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蘇聯 蘇聯很快從戰爭創傷中康复過來，雖然這場戰爭使原有的2．8万家影院中有8000万家毀于炮火。到1950年，蘇聯的影院總數達到4．2万家，每年前往地點固定的影院和流動放映站（1950年有這類放映站1．9万個）的觀眾超過10億人次。莫斯科、列宁格勒、雅爾塔、敖德薩、基輔、塔林、維爾諾、第比里斯、巴庫、埃里溫、塔什干、阿拉木圖、斯維爾德洛夫斯克、阿什哈巴德、里加、明斯克等地的制片厂或者重建、或者重新裝備。 同時，影片的攝制技術也有极大的進步。“蘇維埃彩色”法是積累了從1930年以來蘇聯科學家的研究成果和矮克發彩色的某些發明制造出來的。蘇聯彩色片在1950年的故事片產量中占到90％，其成就高過其他彩色方法。好几家影院從1946年起專門放映象《魯濱遜漂流記》那類長片的立体電影。由工程師伊凡諾夫設計的立体電影在放映時用一种特制的銀幕，使觀眾不需戴眼鏡。 在1945—1946年間，蘇聯攝制了很多輕松愉快的影片，如薩夫欽科的《愛情的波爾卡舞》和《繡字的襯衣》、亞力山大洛夫的《春天》、萊茲曼的輕松喜劇片《遠東號快車》、普圖什科的西伯利亞傳奇片《寶石花》。 但是，蘇聯共產党中央委員會認為，影片生產出現某种松懈現象，就如同其他文化領域的情況一樣。《真理報》在1946年9月發表了一項決議，對愛森斯坦、普多夫金、柯靜采夫和塔拉烏別爾格新近導演的一些影片，尤其是對列昂尼德·魯柯夫那部描寫烏克蘭礦工的影片《偉大的生活》的第二集，作了嚴厲的批評。蘇共中央隨后作出了一些決定，這些決定使影片生產中出現一种新的趨向。 格拉西莫夫、弗拉基米爾·彼得洛夫、薩夫欽科、齊阿烏列里都以攝制第二次大戰的最近胜利及各次戰役的影片而馳名。格拉西莫夫把法捷耶夫的小說《青年近衛軍》搬上銀幕，他在表現那些年輕的抵抗戰士在烏克蘭占領區英勇戰斗時能夠巧妙地把幽默、人情味和英雄气概結合在一起。這部影片顯示了那些剛從電影學院畢業的新演員的才能，他們因此很快成名。攝影師拉巴波爾特在表現敵人入侵的場面中，非常熟悉地運用了攝影机的能動性。這部分為上下兩集的影片具有濃厚的生活气息和宏大的場面。 彼得羅夫在他的影片《斯大林格勒大血戰》中又表現了他在《彼得大帝》一片里某些优點，尤其是在強渡伏爾加河和馮·保拉斯的投降這兩個插曲中表現得更為突出。薩夫欽科在他那部《波格丹·赫米爾尼茨基》中，已經表明他是拍攝戰爭場面的能手，在拍攝《第三次打擊》時，真正的軍隊听他調配來重現解放克里米亞的戰役。人力資金的雄厚并未妨障這位導演在他以后導演的《烏克蘭詩人舍甫琴柯》的一些插曲中表現人情，這部影片的故事是在亞細亞一個軍事監獄里展開的。薩夫欽科過早故世，使他未能完成這部獻給他的故鄉——烏克蘭的民族英雄的影片。 齊阿烏列里由于攝制《宣誓》和《攻克柏林》而成為拍攝“紀念碑式”影片的冠軍。前一部影片回溯了從列宁逝世到大戰胜利這二十年的蘇聯歷史，以斯大林和一個俄羅斯家庭作為故事的中心。 《攻克柏林》則除去這兩個中心之外，還以希特勒的高級軍政要人為陪襯。雄厚的制片資金使這位導演拍出一部也許是戰后最大的巨片。這位來自格魯吉亞的導演，早先是個雕刻家，他在影片中既表現了古代歌頌英雄与戰爭勳跡的吟唱詩人那种奔放的熱情，也表現了中古民間藝匠那种与原始時代畫家相類似的惊人簡洁手法。影片下集最激動人心，它表現向柏林進軍、大炮轟鳴、巷戰、希特勒的死亡（故意加以丑化），最后攻占國會大廈和蘇聯人民歡慶胜利（歡呼斯大林）的盛大集會。 与這些优點同時存在的缺點無疑是對其主人公１進行過度的頌揚。以后，《攻克柏林》這部影片被視為斯大林故世前持續好多年的個人崇拜的過火行為的一個例子。蘇聯人民的艱苦努力、英勇斗爭与巨大的犧牲都被一個生來就是天才的領袖的不可超越的智慧所沖淡了。在《難忘的1919年》中，齊阿烏列里更加強了這方面的缺點，而沒有重現他前一作品所具有的优點。 -------- １這里指斯大林。——譯者。 有几部傳記片描述過去時代的偉人，這類影片中最為成功的有羅沙里的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以發現“條件反射”而聞名全球，在影片中展示生理學的理論可能令人生厭。可是由于編劇巴巴瓦的丰富想象力和演員鮑里索夫的杰出演技，終于創造出一個熱情的、具有斗爭精神和充滿生命力的科學家的形象。普多夫金攝制的那部《海軍上將納西莫夫》重現了1854—1855年發生的克里米亞戰役，該片結构巧妙而緊湊，演員迪基的表演很為出色。普多夫金在《茹科夫斯基》這部表現气体動力學創始人之一的影片上卻部分失敗，因為它在令人激動的抒情鏡頭之后常接上几乎象數學分項式那樣的平舖直敘。羅沙里在《巴甫洛夫》之后，致力于表現大作曲家的影片，拍了饒有興味的《作曲家莫索爾斯基》 和那部不太成功的《里姆斯基·柯薩科夫》。 《米丘林》一片有時把米丘林在農業和生物學方面的成就放在第二位，偉大的抒情詩人杜甫仁科把它變成了四個交響樂式的，有肖斯塔科維奇強烈有力的樂曲來加強的大樂章。音樂同和諧的彩色結合在一起來表現愛情、死亡、人類改造自然、科學与創造性的革命這些偉大的題材。在戰后初期，還沒有一部影片在運用彩色方面比這部影片更具有藝術性。 有些影片專事研究國際問題，特別是蘇聯同美國的關系，例如《易北河會師》這部亞力山大洛夫的戰后最成功的影片和M．羅姆根据康斯坦丁·西蒙諾夫的舞台劇改編的《俄羅斯問題》。培利耶夫（和亞力山大洛夫一樣）被認為是制作音樂喜劇片的优秀專家。他攝制的第一部彩色片《西伯利亞史詩》在手法上又有革新。此后，他那部《庫班哥薩克》以一個富裕的集体農庄為背景。悅耳的歌聲、复獲和平的快樂、因机械化而變得輕松的勞動、福利事業的發展，這一切构成了一幅動人的圖畫。但是，這部影片和1950年的現實相距甚遠，它表現的与其說是一個到處都已達到的目標，不如說是一個理想。 反映工人和集体農庄農民當時生活狀況的影片為數很有限。巴爾涅特在《不平凡的夏天》中表現出丰富的想象力与深厚的人情味，但是對一個集体農庄的生活和它的問題沒有深入表現。《金星英雄》由于出自大攝影師烏魯塞夫斯基之手，所以色彩极為优美，而導演萊茲曼則為影片帶來一种濃厚的傳奇情調，一种愛情的和人与人之間的親密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小說原作一樣，影片中的“英雄”（一個复員的士兵）恰象一個對他万事皆可辦到的能力深感滿意的超人，而不是一個真實的當代英雄。格拉西莫夫的《鄉村醫生》在日常生活的真實性上要胜過魯柯夫的《頓巴斯礦工》，在后一影片中，導演以過于粉紅的色彩來描繪烏克蘭煤礦的勞動。 在《鄉村女教師》這部由著名女演員瑪列茨卡婭主演的影片中，M．頓斯闊伊描寫一個西伯利亞女教師四十年的生活，筆調含蓄，但沒有排斥隱藏在心靈深處的英雄主義。斯托爾堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一個降落在敵軍陣地的飛行員的真實經歷搬上銀幕，他雖然兩腿折斷，卻憑著惊人的毅力重返部隊，再次學習飛行。但是這位導演在改編令人激動的小說《遠离莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）時卻未能表現出原作的精神。 五年內（1947—1951），蘇聯各制片厂攝制的影片總數最多只達到80部，盡管生產能力可以達到此數的兩三倍。但“大型影片”的平均產量每年超過20部，因為長紀錄片數量很多。 藝術性影片產量不多的原因，主要在于對劇本要求盡善盡美，過于注重。無休止的討論与修改使得劇作家与導演才思枯竭，同時使一些錯誤理論應運而生，如“無沖突論”，強調矛盾已為善惡之間的競爭所代替等等。電影部過分強調集中，連瑣碎事情也要過問，由它決定。連最經常拍片的導演許多年來也變得閒散無事。年輕人不再能從事電影導演工作，各加盟共和國的影片產量降得很低。和個人崇拜聯系在一起的“壯觀主義”使得電影生產停頓不前，1951年故事片的產量不到10部。 故事片的生產不足部分被那些在紀錄片厂与科學普及制片厂里生產出來的各种不同樣式所補償，這些樣式都利用影片作為文化的手段。例如，僅僅一年時間，莫斯科中央紀錄片厂就生產了15部長片，25部短片，90部新聞片，12部儿童片，等等。在這些影片中，值得注意的有一套百科全書式的彩色長片，專門記述蘇聯各個地區或加盟共和國的實況（如《繁榮的烏克蘭》、《帕米爾》、《立陶宛》、《蘇維埃哈薩克斯坦》，都在1951年的戛納電影節上獲獎）。這方面的杰出專家，有擅長拍歷史与地理片的科巴林和瓦爾拉莫夫，有專門研究動物學的茲古里吉（攝有《白鐵鉤》、《三只小海狸》）和道林（攝有《同野獸在一起》、《一只戒指的故事》）。電影被廣泛用于教學、城市規划、人物傳記、政治史、軍事史、藝術史、地理等等，同時也被用來作為其他种類的藝術的紀錄工具。 1953年以后，蘇聯電影走上新的發展道路。影片產量在1952年曾下降到年產8部，到1959年增加到120部。電影部被文化部下設后一個管理局所代替。影片生產多樣化，更加注重當代的生活（在1956年生產的80部影片中這類影片有45部）。許多年輕人開始他們導演工作時拍攝的影片都直接和生活密切有關。電影的放映場所總數超過5万，觀眾在1955年達到25億人次，到1965年則為40億人次（几乎為美國的兩倍）。 普多夫金在逝世前（他死于1953年）曾拍了《瓦西里·波爾特尼科夫的歸來》（根据加里娜·尼古拉耶芙娜的小說《收獲》改編），這是他最好的一部對白片，在處理人物感情、社會分析和心理描寫上，某些方面使人想起《母親》一片。影片敘述一個被人以為已經戰死的士兵，复員歸來，發現他的妻子已經同別人結婚。影片通過他們的糾紛，展示了一個集体農庄和蘇聯鄉村的生活。 杜甫仁科即將拍攝他編寫的劇本《海之歌》時就溘然長逝，在他去世后由朱麗亞·索倫采娃１以很大的勇气和時常很成功的手法把它導演成影片。接著她又繼續將她亡夫的遺作拍成影片；有史詩般的《烽火年代》，尤其是那部《杰斯納河》宛如一首抒情詩，它是根据杜甫仁科的回憶改編的，敘述他在烏克蘭一條河流岸畔的童年生活。 -------- １杜甫仁科的妻子。——譯者。 在很久未曾拍片的蘇聯電影大師中，艾爾姆列爾此時攝制了《未說完的故事》。這部影片雖然不能同《偉大的公民》或《偉大的轉折》相提并論，但它描寫的發生于列宁格勒的戀愛故事卻很為感人。這位導演此后選擇了一個更直接有關政治的題材，拍了《第一天》。 頓斯闊伊改編的《母親》較之普多夫金更忠實于高爾基的原作，它的上集拍得尤其精采。這部影片并未使人忘記那部默片杰作１，雖然差別很大。頓斯闊伊此后繼續改編高爾基的作品，拍了《福瑪·高爾捷耶夫》，這部影片特別使人想起尼日尼諾夫戈羅德２的往昔情景。以后他又在《落淚的馬》（又名《以他的生命為代价》）里以一种近似傳奇的格調敘述一個古代的故事。 -------- １指普多夫金1926年導演的無聲片《母親》。——譯者。 ２高爾基的誕生地。——譯者。 謝爾蓋·尤特凱維奇在中亞細亞拍了一部紀錄俄羅斯探險家普熱杰瓦爾斯基的傳記片之后，又以雄偉高雅的格調導演了一部以阿爾巴尼亞中世紀的一個英雄的業績為題材的《斯坎德培》，和一部描寫那個正直而輕信別人的威尼斯的摩爾人（邦達爾丘克飾演）為奸賊伊阿古所騙的《奧賽羅》。同這兩部杰出的故事片形成強烈對照的是《列宁的故事》，后一部影片筆法含蓄簡洁，故事深刻感人，但不如他后來拍攝的《列宁在波蘭》這部格調親切，富于詩意和哲學意味的影片。 柯靜采夫重返影壇，拍了《堂吉訶德》這部既忠實原作又有個人特色的影片，片中那個狂熱的人物由契爾卡索夫扮演，背景有搭蓋的布景，也有自然的真景，都帶有一种极大的造型美。這种优點在他那部《哈姆萊特》中也再次体現出來，該片表現了導演的個人特色，又十分尊重莎士比亞的原意，把一出永恒的悲劇同當代的現實生活加以對照。 瓦西里耶夫在保加利亞導演了《石普卡的英雄們》，片中有一些壯觀的戰爭場面；在他去世前攝制的《十月的日子》表現了1917年的革命情景。此外，他還致力于列宁格勒電影制片厂的藝術領導工作，如同培利耶夫領導莫斯科制片厂的藝術工作那樣。對電影事業實行非集中化的管理，使蘇聯各制片厂獲得一种證明有益的獨立自主。扎爾赫伊和赫依費茨在戰后共同拍攝了他們那部引人注意的《以生活的名義》后，于1952年后分道揚鑣，各自拍了一些以現實生活為題材的影片。扎爾赫伊的《高空》是在社會主義大工程的工地上拍攝的。赫依費茨根据《茹爾賓一家》這部小說改編的《大家庭》一片在描寫工人生活的确切上超過了柯切托夫的原作。他還把契訶夫的小說《帶吧儿狗的女人》完美地改編為電影，而在《魯勉采夫案件》中，他利用偵探故事的情節反映了蘇聯的日常生活，同時批判了某些習俗。 這种傾向在萊茲曼的杰出影片《生活的一課》中也可見到。影片的主人公是一個大工地的工程師，他自高自大，自以為了不起，以致几乎和全家都鬧翻，這和費里尼那部《道路》中粗暴的藏巴諾沒法同可怜的杰爾索米娜相處一樣。萊茲曼在蘇聯境外很不為人所知，他是蘇聯最优秀導演之一，最善于描寫年輕夫婦之間的關系。《如果這是愛情》一片敘述莫斯科一個新住宅區里青年人之間的愛情故事，他借這個故事揭露了社會上某种形式的偽善。格拉西莫夫很久以來就致力于制作一部場面浩大的三部曲，以饒有風趣同時又尊重原作的手法改編了肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，然后，他又回到現代主題，拍了《人与獸》一片。卡拉托卓夫從前是一個攝影師，1930年開始導演了一部畫面很美的《斯瓦涅其的精華》。他由于忙于其他職務（大戰期間他曾任駐洛杉磯好萊塢的領事），所以在此后二十年間只攝制了二三部影片（其中有《飛行員瓦萊里·契卡洛夫》）。后來他又回到導演工作，拍了一部質量不高的影片《陰謀》，但是，后來他攝制的《木筏上的三個人》對蘇聯電影的复興卻頗有貢獻，因為他在片中激烈地抨擊了某些妄自尊大的達官要人。這种批判的傾向后來在《墾荒先鋒》（描寫處女地墾荒的生活）中也再次表現出來。繼這部影片之后便是他的杰出作品《雁南飛》。這部表現被戰爭与死亡拆散的情人的悲劇充滿浪漫主義的激情。它在表現士兵出發与歸來的鏡頭中、在主人公的陣亡和傷員們發出的反戰呼喊中達到了最高潮。雖然有些場面值得商榷，例如飛机轟炸時發生的強奸，但是人物對話的真誠，如同塔基亞娜·薩莫伊洛娃感人的演技一樣，使得這种影片獲得它應有的國際成功。卡拉托卓夫此后導演的《一封未寄出的信》盡管造型上十分成功，卻也沒能象《雁南飛》那樣成功，這部影片的优美畫面也應歸功于烏魯謝夫斯基，他是頓斯闊伊和普多夫金培養出來的攝影師。 米哈依爾·羅姆在1945—1955年間境況很坏，只拍攝了一部場面過于宏偉的《海軍上將烏沙闊夫》以及一些以外國為背景的影片（如《俄羅斯問題》、《但丁街凶殺案》１）。他以《一年中的九天》一片開始他第一部偉大的作品，這部影片對那些研究原子的科學家中間產生的現代憂慮不安作了深入的描寫。在這部重要影片之后，他又拍了一部獨特的蒙太奇片《普通法西斯》。米哈依爾·羅姆在電影學院任教，培養了許多年輕的電影工作者，這些人在1950—1960年間形成了蘇聯的兩個“新浪潮”。 -------- １原名《第五縱隊》。——譯者。 民主德國 德國的電影藝術在希特勒上台前甚為繁榮，戰后在這個備受蹂躪的國度里复興得很慢，因為已故的戈培爾早已把最优秀的電影工作者排擠掉了。盟軍的占領把德國瓜分為四個區域，區域之間几乎不存在電影方面的交流。 電影生產首先在柏林的蘇聯占領區內由德發公司恢复起來，這家公司以后成了由德意志民主共和國政府控制的國家公司。早先曾經拍過一兩部商業影片的沃爾夫岡·斯陶特以《凶手在我們中間》一片顯示出他強烈的個性。后來，他以一种稍嫌夸張但運用自如的手法導演了德國悲劇中的兩幕：在《輪班》一片中通過勞動者的生活表現納粹的統治，在《臣仆》（根据亨利希·曼１的原作改編）中表現威廉二世時代小資產者的民族主義狂熱。 -------- １亨利希·曼（1871—1950）：德國小說家。——譯者。 德發公司最初獲得成功的一部影片是《黑暗中結婚》，它揭露了希特勒的排猶主義把一對演員夫婦逼上自殺的絕路。該片導演古爾特·梅切克接著又在《彩色格子布》一片中通過一個女仆的生活表現德國三十年間的生活狀況，之后，他根据弗雷德里希·沃爾夫寫的一個很有意義的劇本拍攝了《群神會》，揭露了化學大托拉斯“法本”公司在戰爭中的罪行及其使用的手段。 斯拉丹·杜多夫這位1930年年輕一代中最有天資的導演，經歷長期流浪失業之后，重返影壇，拍攝了《每日的糧食》，敘述柏林陷落后几年里，一個家庭的生活逐日發生變化的情景。這部故事緊湊、表達有力、說服力強的影片獲得的成功，超過后來他那部雄心更大的《婦女的命運》。在戰后德發公司的產品中，還應該指出喬治·克拉侖那部情節奇特的《霍柴克》，還有埃里希·恩格爾的《布盧姆事件》以及由托爾恩狄克導演的几部剪輯紀錄片。 1950年之后，德發公司每年繼續生產15至20部高質量的影片。其中特別應該提到場面宏偉的《台爾曼傳》，分為上、下兩集，由古爾特·梅切克導演，他用大量的資金追溯兩次大戰之間這位革命者及其祖國的歷史。 斯拉丹·杜多夫拍攝了他最佳的影片《戰胜黑夜》，這是一部敘述一個被德軍處死的反法西斯戰士的傳記片，根据古爾特·斯特恩夫婦編寫的一個杰出劇本拍攝（斯特恩夫婦也是馬丁·赫爾貝格導演的《受難的村庄》一片的編劇）。在他不幸意外身亡之前，還拍了一部諷刺喜劇片《科倫上尉》。 在年輕的導演中，應該提到康拉德·沃爾夫，他是戲劇家弗雷德里希·沃爾夫之子，在《莉西》這部以納粹上台后最初几年為背景的影片中表現出他個人的風格；后來他又在保加利亞拍攝了《群星》。 托爾恩狄克繼續制作了一系列杰出的剪輯紀錄片，這些紀錄片涉及歷史題材或是政治問題（如《通向頂峰的道路》、《條頓劍在行動》）。 德發公司還采取一項聰明的措施，与各國合作制片（如《悲慘世界》、《薩勒姆驅巫案》等）。尤里斯·伊文思也為德發公司導演了《友誼一定在全世界胜利》（与培利耶夫合作），接著又拍了《激流之歌》。 這位紀錄片大師以尼羅河、亞馬孫河、長江、剛果河、密蘇里河以及伏爾加河為題材，將來自全世界的資料片收集在一起（許多資料片都是專門為這部影片拍攝的），成功地創作了一首格調完全統一的真正現代交響曲。影片的最初段落有肖斯塔科維奇的音樂伴奏，達到了和《須德海》中最著名的片斷同樣典型性的完美程度。 捷克斯洛伐克 這個人民民主國家的電影業從1945年就被國有化，它以《罷工》一片榮獲戰后首屆威尼斯電影節的金獅獎。在這部影片中，斯捷克利以感人的簡明手法描述了1900年左近發生在波希米亞的工人斗爭。大戰期間受英國紀錄學派熏陶的杰利·韋斯以拍攝《被強占的邊界》一片而出名，這部影片表現蘇台德區人民在慕尼黑協定之后的悲慘命運；韋斯導演的《新戰士站起來》尤其著名，該片是根据扎波托斯基總統的童年回憶拍攝的。擅長拍攝古裝片的奧塔卡·瓦夫拉，此時在《黎明前的戰斗》中生動有力地描寫了布拉格的解放。阿爾夫·拉多克在《泰雷津集中營》一片中描寫希特勒死亡營中的慘狀，這是一部与眾不同的感人影片。其他使人感興趣的影片是由馬丁·弗里茨（《卡貝克的故事》）、米洛斯拉夫·齊坎、克雷希克（《良心》）、斯洛伐克人巴維爾·比埃利克等人導演的。 奧塔卡·瓦夫拉攝制了一部雄偉龐大的歷史三部曲《胡斯傳》，描寫約翰·胡斯１的一生。馬爾丁·弗里茨在演員維利希的出色配合下拍了一部有趣的歷史喜劇片《皇帝的面包師》。斯捷克利則把小說《女無產者安娜》搬上了銀幕。杰利·韋斯在《我的朋友法比安》、《捕狼陷阱》，尤其是《羅米歐、朱麗葉和黑暗》一片中充分發揮他的藝術才華，最后這部影片描寫在納粹屠殺時期一個悲慘的愛情故事，同克雷希克那部充滿激情的《最高原則先生》相似。 -------- １約翰·胡斯（1369—1415）：捷克著名的宗教改革領袖。——譯者。 捷克斯洛伐克的電影在戰后動畫片方面占世界第一位，但是它的故事片未能達到高水平，直到60年代初期，在捷克斯洛伐克出現了一种在歐洲“新電影”中也許是最具有獨創的電影。 波蘭 波蘭在1945年之后電影業的恢复開始很為困難。在1938年的789家影院中，到了1944年只剩下5家還可放映影片。許多電影創作者不是死于戰場就是慘死在納粹的屠刀之下。在華沙這個比任何一個大城市破坏得更大的地方（甚至比廣島的破坏都大），沒有一個制片厂還能幸存。波蘭電影制片厂這家國營企業几乎要從零開始，它只有亞歷山大·福特在蘇聯反攻時重建的波蘭軍隊中培養的几個制片小組。 在一個相當重要的放映网建立起來之前（到1950年已有1200家電影院和1000個流動放映隊），在羅茲建立了兩三個攝影棚。1950年之前在那里攝制的影片超不過9部。《最后階段》一片是女導演万達·雅庫博芙斯卡親身經歷的、奧斯威辛死亡營里俘虜們所受酷刑与英雄斗爭的紀錄。這部具有罕見的質朴和最高尚風格的作品，除了超越見證的范圍，成為戰后最成功的影片之一。《華沙一條街》也是如此，亞歷山大·福特在該片中敘述華沙猶太區組織起來反抗納粹党徒的英雄事跡。福特后來還攝制了《肖邦的青年時代》，這是一部浪漫主義的拍得很精美的影片；同時列奧納德在《寶藏》（又名《一間茅屋与一顆心》）一片中表現出丰富的喜劇天才，而博赫杰維奇則在反映抵抗運動一個插曲《我們自有后來人》中也表現出細致的風格。 1950年之后，波蘭電影業有些停滯不前，到1954年又蓬勃發展，這時有亞歷山大·福特描寫犯罪青年的《巴斯卡街的五個人》和耶爾齊·卡瓦萊羅維奇第一部成功的影片。后者是新興的電影導演，通過《紙漿厂》一片證明他對下層社會很熟悉，就象他對描寫的人物与背景很熟悉一樣，這部影片根据尼惠萊的一部杰出的小說改編，分成兩集（《一夜的回憶》与《在弗利治亞的星光下》），描寫1928—1936年間一個青年工人經歷的“情感教育”（同時也是政治教育）。《影子》是部速寫式的偵探片，它更多地是以其蒙太奇的節奏与導演手法的活潑而不是過于晦澀的劇情，顯示出這位導演的強烈的個性。繼《戰爭的真正結束》一片的錯誤之后，卡瓦萊羅維奇又在《夜間列車》和《修女約安娜》中恢复他原來尖銳潑辣的風格，后一影片曾在1961年戛納電影節上獲獎。 亞歷山大·福特在他那部場面宏偉的故事片《條頓騎士》 里還表現出很高的藝術性。 福特、卡瓦萊羅維奇、万達·雅庫博芙斯卡等人在1956年成立了獨立制片小組，這是一些真正的“工場”，它們為形成一個“新浪潮”起到很大的作用，在這個“新浪潮”中，居首要地位的是安杰伊·蒙克和安杰伊·瓦伊達。 匈牙利 影片生產在1947年在半私營的基礎上開始恢复。1935年至1942年間，布達佩斯的影片產量頗為可觀，有几年故事片的產量超過30部。但是，生產的影片多為“檸檬水影片”：表現吉卜賽人和王公貴族們生活的小歌劇、荒唐的世俗情節劇、空洞的輕松喜劇。霍爾蒂政權把電影用于种族主義的宣傳。在檢查机關与商業要求的擺布下，電影創作者很少能夠創造出有价值的作品。然而，應當指出《山區居民》一片，盡管照搬了吉奧諾１的一個情節，年輕的電影工作者伊斯特凡·佐斯特通過优美的景色，表達了對農民悲慘生活的同情。 -------- １吉奧諾（1895—1970）：法國作家。——譯者。 曾導演過許多“檸檬水影片”的蓋扎·拉德馮伊，由于《在歐洲某地》一片而獲得他意想不到的聲譽，這部影片是對戰爭的殘酷發出的真誠的憤怒吶喊，指出孩子們是戰爭的首先受害者。影片在全世界贏得它應有的成功。拉德馮伊后來到法國、德國和意大利繼續從事他的導演職業，但遠未能再拍出一部有价值的影片。 匈牙利電影業在1948年實行國有化，它的影片產量在1951年之前每年不超過5部，但其中卻有不少成功的作品。首先是《一寸土》，在這部影片中，弗立葉·班（他從1940年開始擔任導演）描寫霍爾蒂政權下一個青年農民（亞當·吉爾蒂斯飾）反抗大封建主的斗爭。該片杰出之處在于它的現實主義与詩意，可惜導演在這部影片的續集《解放了的土地》中達不到同樣的水平。伊姆爾·吉內在《一個女人走向生活》中表現解放后的布達佩斯時用了一种近似新現實主義的手法。卡勒瑪爾·納達斯蒂和拉茲羅·拉諾迪把一個民間英雄的事跡拍成《牧鵝少年馬季》一片，獲得很大成功。費利克斯和朱蒂斯·馬利亞西夫婦（丈夫是導演，妻子為編劇），在他們的影片中富有生活气息地描繪了人民的生活（如《薩寶太太》、《卡泰琳的婚姻》）。另一方面，馬爾頓·克萊蒂則在各种樣式的影片中顯示他稍嫌滯重的想象力，如《奇怪的婚姻》。最后，還有紀錄片導演霍摩基·納吉顯示他是拍攝動物片的杰出導演（如《巴拉頓湖的鳥》、《大池塘里的生命》）。 1950年之后，布達佩斯的電影界轉向一些頗有爭議的歷史題材（如弗立葉·班的《拉科斯基中尉》、卡勒瑪爾·納達斯蒂的《海潮》，馬爾頓·克萊蒂那部令人生厭的《作曲家艾克爾》），但他很快又回到現代題材。佐爾坦·法布里1953年開始導演工作，他攝制第一部影片《暴風雨》是一出發生在一個集体農庄中的社會愛情悲劇；他因《十四條生命》一片而成名，這是一部描寫搶救埋在井下的礦工們的情節緊張的影片。他最好的影片是《旋轉木馬》，它的獨具個性与怀念過去的格調吸引了許多觀眾。《漢尼拔教授》是一部引起激烈爭論并具有濃厚現實性的影片。以后他導演的《二十小時》對1945—1955年代的匈牙利作了一個批判性的總結。 卡羅利·馬克在《里里奧姆菲》里表現出他在諷刺喜劇方面的天才，《懸崖下的房子》是他最好的影片。在《星期天的愛情》中，伊姆爾·費埃爾獻給觀眾的是一部深刻感人的電影小說。朱蒂斯和費利克斯·馬利亞西夫婦的《一杯可口的啤酒》充分發揮出他們刻畫內心的才能。在1956年的風波１之后，新的一代逐漸登上影壇，每年生產15部到20部長故事片。 -------- １指1956年匈牙利事件。——譯者。 南斯拉夫 南斯拉夫在1918年建國之后，全國共有150家影院，也有人試圖攝制几部影片：如1921年拍攝的《吉卜賽人的敵手》和《海上复仇記》，以及此后斯特洛基在達爾馬提亞沿岸拍攝的《孤獨的城堡》。 但是沉重的賦稅壓得電影企業喘不過气來，從1920年到1940年南斯拉夫生產的影片似乎不過一二十部。但在此時期，應該提到奧卡夫揚·米勒蒂奇所作的努力，他擅長拍攝16毫米的影片，1935年后轉到導演工作。到1939年，南斯拉夫的電影觀眾人次按人口平均，每人頂多只有一次。 在大戰期間，血腥統治的安特·巴維利契大談要建立克羅地亞的電影（實際上只拍了几部宣傳性的短片）。但是，南斯拉夫的電影業卻在游擊隊里建立起來了。解放軍部隊各有它們的電影攝制組，參加攝制組的人中有盧蒂·瓦夫波蒂契和喬治·斯克里津（后者是國際知名的攝影家）。 1945年9月電影業實行國有化。南斯拉夫攝制的第一部故事片是以游擊隊的戰斗為題材的《斯拉維卡》，該片由維科斯拉夫·阿弗里奇導演，斯克里津攝影。 南斯拉夫在1945—1955年間生產了38部長片和近 1500部短片，照F．漢澤科維奇的說法，此時是“先驅者時期”。在電影藝術方面，一切或几乎一切都有待創造。電影業起初歸一個電影部領導，1952年之后從發行業到制片業都實行集中化。制片業由各聯邦共和國自己組織，各自建立制片公司，如貝爾格萊德的阿瓦拉公司，薩拉熱窩的波斯納公司，薩格勒布的亞德蘭公司，布德瓦（門的內哥羅）的洛夫森公司，盧布爾雅那的特里格拉夫公司，斯科普里的瓦爾達爾公司；此外還有各种制片合作社，如貝爾格萊德的烏孚斯合作制片社。這些制片机构從1950年起增加同外國的合制片，成績有時很好（如《最后的橋》和德·桑蒂斯導演的《一年長的道路》），但也有質量极差的影片（如《古比亞》等）。 到1955年，南斯拉夫擁有五家制片厂，年產10多部影片。它的電影曾在1952—1953年間經歷一次危机，表現在影院觀眾人次的大量減少上。但此后電影業已趨興旺，到了1954年，全國共有1300家電影院。 弗拉基米爾·波卡奇契是薩格勒布的戲劇演員与導演，他從1948年30歲時成為電影導演，他導演的第一部影片是《工厂的故事》。他在《新仇舊恨》中把19世紀一出悲劇搬上銀幕，接著他拍了一部反映抵抗運動的影片《大与小》，把他對演員們的杰出指導同扣人心弦的“懸念”結合在一起。他在1958年還攝制了《星期六晚上》一片，以新現實主義的手法把三篇短篇小說巧妙地匯編在一起。 拉多斯·諾瓦科維奇以《索夫卡》一片開始導演工作，以后又同挪威導演貝格斯特洛姆合作拍了《血腥的道路》，敘述一個納粹死亡營的故事，充滿真誠和激情。斯拉夫科·伏卡比契從美國回來后（他在美國曾同羅伯特·弗勞萊合作于1923年拍了一部先鋒派影片《一個臨時雇工的故事》），拍了一部壯觀然而頗為膚淺的《漢卡》。攝影師斯克里津此時也轉到導演工作，拍了《兩個農民》一片。 斯洛凡·斯蒂格里奇制作了兩部激動人心的作品：描寫童年生活和戰爭的《和平的山谷》以及反映希特勒排猶主義的《第九個圈》。門的內哥羅的導演布拉伊奇在《不定時的列車》中顯示了他濃厚的個性，這部影片同《最初的火焰》、《柯扎拉》（又名《面對納粹党衛軍的紅小鬼們》）构成一個三部曲。在新涌現的導演中，我們還可指出赫拉德尼克（攝有《雨中舞蹈》）和亞歷山大·彼特洛維奇（攝有《她与他》、《在過去的日子里》）。 阿爾巴尼亞 這個有100万人口的小國在1954年擁有123家電影院，然而卻只攝制過几部短片（如恩德里·克科導演的《第九個春天》），并曾同蘇聯合作拍攝了《斯坎德培》１，該片由尤特凱維奇導演，阿爾巴尼亞人維克多·斯特拉托貝爾達擔任副導演。 在地拉那曾建成了几家制片厂，1958—1960年間攝制了几部故事片，如克里斯陶·達莫導演的《雅娜》就是其中的一部。 -------- １蘇片名《偉大的戰士》。——譯者。 保加利亞 先驅者瓦西里·根多夫約在1910年拍攝了這個國家的第一部影片《一個風流的保加利亞男子》，這部喜劇片很受馬克斯·林戴的影響。1917年之后，影片生產稍有發展，根多夫的最佳影片是1922年攝制的《索菲亞的魔鬼》，這是一部諷刺那些新發跡的富人和投机商們的影片。 1923年，白色恐怖籠罩全國。有一些揭露性的影片被一位演員運往國外，他因此被宣判死刑。當時最好的導演是鮑里斯·格列科夫（攝有《少女岩》，1923年，《快樂的保加利亞》，1929年）。 第一部有聲片是1933年由根多夫導演的一部鬧劇片。在時斷時續、數量少得可怜的影片生產中，應該提到《沒有十字架的墳墓》一片，它對當時籠罩全國的白色恐怖提出間接的抗議。 大戰期間曾生產了几部為柏林——羅馬軸心宣傳的影片。然而，就在保加利亞國家電影局內部也形成了電影工作者的抵抗組織，這個組織在1944年9月全國解放時掌握了整個電影企業。 當保加利亞電影業在1948年實行國有化時，生產的影片大約有十几部，其中值得注意的有《卡林·奧萊爾》，導演波里斯·波羅扎諾夫在片中敘述一個在1900年前的革命者的經歷，影片含有天真的信念，其价值也在于此。 國家電影業大力發展影片放映，每年開設近100家的電影院。 保加利亞在1944年有影院243家，到了1953年增加為 1200家，其中800家設在農村（大多數放映16毫米的影片）。 觀眾人次由平均每年每人一次增加到八至十次。 查卡里·揚托夫從拍攝紀錄片方面轉到拍攝故事片，他導演的第一部故事片《警鐘》，以一种真正象小說那樣的敘事方式敘述大戰与解放期間一個家庭的命運。他那部《九月起義的英雄們》有瓦西里·肖里什切夫极美的攝影，表現1923年由季米特洛夫領導的反法西斯起義。但是，揚托夫在《大地》一片中并不十分成功。在新興的導演中，我們可以提到伊凡·芬切夫（攝有《妲卡》，与波羅扎諾夫、伊林切夫合導）和鮑里斯·查拉里耶夫（攝有《人之歌》，描寫1942年被處決的詩人瓦普扎洛夫的一生）。 羅馬尼亞 羅馬尼亞的電影約在1904年開始發展，由法國人勃萊里奧和羅馬尼亞人扎卡洛維奇組織了一些拍攝工作。扎卡洛維奇在1912年參加了雄心勃勃的歷史片攝制工作（動用了一万名群眾演員），這部題為《1877—1878年羅馬尼亞的獨立運動》的歷史片是由勃列齊阿諾父子導演的。 在1920—1930年間，有25或30部無聲片被攝制出來或正在攝制，這些影片時常是由外國人導演的，例如齊奇西導演了《幸福的浪潮》，由麗亞·德·普蒂和阿爾弗雷德·哈爾姆主演；《臥室里的吉卜賽小姑娘》，由艾爾維爾·波貝斯科主演。可惜這兩位杰出的女演員都在1921年离開了本國，一個去柏林，另一個到了巴黎。同她倆一樣，許多羅馬尼亞演員都到國外工作。在無聲片時代的導演中，讓·米哈依在猶太人區域中攝制了《馬那塞》，沙希基安同奧地利同行合作完成了《一個愛情的悲劇》。 在有聲片初期，羅馬尼亞生產的影片很少。全國250家影院在1938年只售出600万張票，平均三個人一張。在大戰期間，德國与意大利競相爭奪這個小小的市場。在少數几部法西斯主義傾向的影片之外，法國培養出來的讓·喬爾杰斯庫根据著名作家卡拉吉阿勒１的原作，拍了他那部杰出的諷刺片《暴風雨之夜》。 -------- １卡拉吉阿勒（1852—1912）：羅馬尼亞戲劇家、小說家。——譯者。 羅馬尼亞電影業在1948年9月實行國有化。1955年以 來，它每年生產七八部影片，由布加勒斯特新建的現代化制片厂生產。羅馬尼亞第一部优秀影片是1951年拍攝的《在我們的村子里》，由讓·喬爾杰斯庫和維克多·依爾优合導，它十分真實地描寫一個農業合作社的創立初期的狀況。依爾优后來又導演了根据米夏埃爾·薩多維亞努的小說改編的影片《理想實現了》（瑪麗亞·沙多娃主演），影片改編很為出色，描寫1935—1945年間一個農民的生活。兵營里的情景、部隊出發開赴前線、戰爭失敗、舊貴族家的生活，在片中都有杰出的描寫。另一方面，讓·喬爾杰斯庫為紀念卡拉吉阿勒誕生一百周年，拍攝了《卡拉吉阿勒的三個素描》，其中最好的是《訪問》。 正是在羅馬尼亞，路易·達更拍了《草原烈火》，阿爾芒·加蒂拍了《柯狄納》，這兩部影片都是根据巴那伊特·伊斯特拉蒂１的小說改編的。1965年，雷內·克萊爾由于羅馬尼亞制片厂的优良設備，在那里導演了他那部場面宏大的《風流的節日》。 -------- １伊斯特拉蒂（1884—1935）：羅馬尼亞作家，用法語創作。——譯者。 ------------------ 一鳴掃描，雪儿校對 |
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