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中國現代文學發端于五四運動時期，但以鴉片戰爭后的近代文學為其先導。 現代文學是新民主主義革命時期現實土壤上的新的產物，同時又是舊民主主義革命時期文學的一個發展。按照恩格斯的說法，意識形態領域內發生的种种新變革、新學說，“雖然它的根源深藏在經濟的事實中”，卻又往往以“先驅者傳給它而它便由以出發的特定的思想資料作為前提”(注：恩格斯曾多次表示過這類意見。可參閱《反杜林論·引論》，《社會主義從空想到科學的發展》和1890年10月27日給康拉德·施米特的信。此處引文分別見《馬克思恩格斯選集》第3卷第56頁，第4卷第485頁。)。成為現代文學開端的“五四”文學革命也是這樣。适應著新的時代需要，它吸取了歐洲資產階級革命以來文化和文學方面的許多成分，同時也利用了近代中國歷史發展中積累的“思想資料”以及某些改革的成果，從而在新的基礎上去完成先驅者未能完成也不可能完成的歷史性任務。因此，要理解“五四”文學革命和中國現代文學，有必要先對鴉片戰爭以來的中國社會和文學歷史的狀況作一番考察。 清嘉慶以后，中國封建社會已由衰微而處于崩潰前夕。國內各种矛盾空前尖銳，社會危机四伏。清朝政府极端昏庸腐朽。一八四芳年起，外國資本主義的大炮，打開了閉關自守的封建帝國的大門，揭開了中國近代史的序幕。中國社會逐步發生根本性變化。農村中自給自足的自然經濟加速瓦解，沿海一帶出現了資本主義經濟，并且迅速形成了上海這類畸形繁榮的近代都市。新的階級——中國的無產階級、資產階級乃至買辦資產階級——也隨之產生。“帝國主義列強侵略中國，在一方面促使中國封建社會解体，促使中國發生了資本主義因素，把一個封建社會變成了一個半封建的社會；但是在另一方面，它們又殘酷地統治了中國，把一個獨立的中國變成了一個半殖民地和殖民地的中國。”(注：《中國革命和中國共產党》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第593頁。)從這個時候開始，帝國主義与中華民族、封建主義与人民大眾的矛盾，成為近代中國歷史發展的主要矛盾。為了挽救民族危亡的命運，從太平天國到辛亥革命，中國人民進行了一次又一次的革命斗爭。与此同時，“先進的中國人，經過千辛万苦，向西方國家尋找真理”(注：《論人民民主專政》，《毛澤東先集》橫排本第4卷第1406頁。)，因而又有了西方文藝复興以來各种思潮在中國的傳播，為近代中國文化注入了新的內容。 文學作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化，并且使自己适應于這些變化。近代文學在孕育和發展的過程中，曾經出現過許多新的現象。在這一歷史時期內，雖然封建文學仍然大量存在，但也產生了以反抗列強侵略和要求掙脫封建束縛為主要內容的進步文學，并且在較長的一段時間里，不止一次地作了种种改革封建舊文學的努力。 早在鴉片戰爭時期，龔自珍、林則徐、魏源等比較開明的地主階級知識分子，就在詩文中揭示了“万馬齊暗”的時代痛苦和“四海變秋气，一室難為春”的社會局面；同時，還呼喚改革的“風雷”，表現了抵御外國侵略的迫切要求。太平天國革命運動中，提出過“文以紀實”、“不須古典之言”、“毋庸半字虛浮”(注：見洪仁干等《戒浮文巧言諭》，《太平天國文選》第98頁。)的改革主張，也產生了一些較為通俗并有革命內容的作品。隨著政治上變法維新運動的發展，十九世紀末葉，資產階級改良主義文化運動日趨高漲。鄭觀應在《盛世危言》里，王韜在《變法》和《變法自強》里，都對文化革新有所建議；康有為托孔子之名以求改制，在一定程度上沖擊了當時的封建正統文化；而強學會、南學會、群學會等五十几個學會、學堂、報館(注：見梁啟超《戊戌政變記》附錄一《變法起源記》。實際還不止此數。)在短期內的興起和活動，更与這個運動有直接的聯系。在文學上，同時出現了對封建正統文學(主要是擬古派詩和桐城派文)進行改革的呼聲，其中較有影響的是譚嗣同、夏曾佑等提出的“詩界革命”和梁啟超等竭力推行的“新文体”。在詩歌改革方面取得較大成績的是黃遵憲。作為优秀的“新派”詩人，黃遵憲不但在作品中記述了當時發生的重大歷史事件，表現了強烈的愛國主義精神和要求變法的愿望，而且在文學理論上，很早就有“崇白話而廢文言”，改變舊文体使之“适用于今，通行于俗”，“欲令天下之農工商賈婦女幼稚，皆能通文字之用”(注：見黃遵憲1887年作《日本國志》卷33《學術志(二)》。)的理想；他自己的詩歌創作，也多少做到了如《雜感》詩所說的“我手寫吾口，古豈能拘牽”，開始擺脫舊詩格律的某些束縛。梁啟超的宣傳改良主義思想的新体散文，以“平易暢達”見稱，其影響更為廣泛。与此同時，白話小報的出現，更促使一部分人(如裘廷梁、陳榮袞)明确提出“白話文為維新之本”、“開民智莫如改革之言”(注：裘廷梁、陳榮袞分別寫有《論白話文為維新之本》(1898)、《報章宜用淺說》(1899)等文。)等主張。改良主義文學運動在詩文以外的文學樣式方面，引起了尤其顯著的變化。小說戲劇歷來被正統的封建文人認為不登大雅之堂，但戊戌變法前后卻得到了重視。首先是由于政治上改良運動的需要，其次也由于印刷事業的發達，近代新興都市的繁榮和報紙期刊的創辦，小說在這一時期大量產生，其社會地位也不斷提高。《論小說与群治之關系》(梁啟超)、《小說原理》(夏曾佑)、《論文學上小說之位置》(狄平子)、《論小說与改良社會之關系》(王無生)、《論小說之勢力及其影響》(陶佑曾)、《余之小說觀》(徐念慈)等文先后發表，它們的共同傾向是強調小說的政治意義及其在社會教育上的作用。在梁啟超“欲新一國之民，不可不先新一國之小說”的理論倡導下，小說成為新派知識分子暴露舊世態、宣傳新思想的有力工具，并且直接出現了一批職業作家。“政治小說”、“社會小說”、“科學小說”等名目應運而生。被魯迅稱做“譴責小說”的《官場現形記》、《二十年目睹之怪現狀》等受到普遍的歡迎。由于同樣的原因，還開始翻譯和介紹了西方作品。据統計，晚清小說刊行的在一千五百种以上，而翻譯小說又占全數的三分之二。其中林紓的譯作曾在當時有過較大的影響。此后，在資產階級革命時期，也相應地產生了以章太炎和南社為代表的一批作家和《孽海花》、《警世鐘》等作品；馬君武、蘇曼殊等翻譯了歌德、拜倫和雪萊的詩歌；它們在進行反清和民族民主革命的宣傳方面，都曾起過積极的作用。值得注意的是，“五四”以后被大力提倡的話劇這种新的戲劇形式，也在這個時期以“新劇”或“文明新戲”之名開始傳入。一九芳七至一九芳八年間，春柳社等先后在日本和上海演出《黑奴吁天錄》；進化團稍后又在長江下游各地演出宣傳革命的幕表戲多种；這些活動既從思想戰線上配合了辛亥革命，也為我國戲劇輸入了新的血液。 上述种种情況表明，近代進步文學不僅服務于當時的政治斗爭，而且在思想內容(一定程度上的反帝反封建傾向)以至文學形式(改革詩文、提倡白話、看重小說、輸入話劇)方面，都為“五四”以后的新文學的萌生作了必要的准備。可以說，近代進步文學乃是從封建時代文學到現代新文學之間的一個過渡。 唯其是“一個過渡”，近代進步文學又有其本身的不可克服的弱點和局限。如同整個舊民主主義革命時期的歷次政治斗爭并未完成反帝反封建的任務一樣，這個時期的文學，也未能盡到徹底反帝反封建的歷史作用。資產階級改良主義的文學，對封建制度并不持根本否定態度；不僅政治上維護著清王朝，而且在意識形態上也不敢正面触動儒家思想的根本——孔子學說。改良派的主要代表人物如康有為、梁啟超等，在戊戌變法失敗以后，很快便趨于反動，而在不少新派作品里，封建思想也仍然占有地位。提倡白話的呼聲雖然在十九世紀末葉已經出現，但他們大多數是提倡白話而不反對文言，或者主張書報可以采用通俗的白話，文學仍須維系高雅的古文；即使有一二正确主張，也因為時代條件的不成熟，并未引起廣泛的討論和造成較大的聲勢。翻譯西方文學的工作當時也處于盲目被動、缺乏系統的狀態；林紓雖然譯述較多，但全用桐城古文，帶著改作的成分。資產階級革命時期的文學，也因為沒有与封建思想分清界限，反封建仍不徹底，始終未能正面明确地提出反對封建舊文學的口號。革命派本身的脫离群眾，一些代表人物在語文合一、采用白話等問題上所持的保守態度，都阻礙了他們在組織辛亥革命的同時去相應地發動一個強大的思想啟蒙和文學改革的運動，致使他們在文化上的影響甚至還不及維新派。至于對帝國主義，無論是資產階級改良派或是革命派，都不能從階級本質上認識它們，對它們頗多幻想。此外，舊民主主義文學的一個根本弱點是：雖然在暴露上層腐敗生活方面能夠淋漓盡致，但對廣大勞動人民的狀況卻极端缺乏了解。隨著維新運動和辛亥革命的相繼失敗，曾經起過進步作用的一部分文學，也終于受到被稱為“十里洋場”的近代都市中惡濁气氛的腐蝕而趨于墮落：“譴責小說”淪為“黑幕小說”，甚至成了專門詆毀私敵的“謗書”；民國初年出現的專寫“才子佳人”的鴛鴦蝴蝶派作品，則由最初具有些微進步傾向(感歎世態炎涼、不滿于婚姻不自由等)而逐漸演變為滿紙陳詞濫調、遠离現實生活并有濃重思想毒素的“言情小說”、“狹邪小說”以至色情小說，文明新戲也褪盡了原來的戰斗色彩，充滿著小市民的庸俗情調和低級趣味。 近代文學的這种發展狀況，深刻地證實了毛澤東同志關于近代文化的這一著名論斷：“舊的資產階級民主主義文化，在帝國主義時代，已經腐化，已經無力了，它的失敗是必然的。”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第657頁。) 在文學領域內高舉徹底反帝反封建的革命大旗，這個任務不能不落到無產階級領導的“五四”以后革命文學的肩上。舊民主主義革命時期的文學雖然已為新文學的建立作了若干准備，但它本身無法完成歷史所賦予的任務。“五四”文學革命運動的興起，及是近代中國社會与文學諸方面條件長期孕育的必然結果。 “五四”以后，中國社會自近代以來所有的基本矛盾和革命任務并未改變，但無產階級登上了歷史舞台，它所領導的人民大眾的反帝反封建斗爭蓬勃展開，歷史已經進入了新民主主義革命時期。因此，一方面，社會內部的各個階級和各种矛盾比近代更顯得錯綜复雜，另一方面，解決這些矛盾的具体歷史條件卻也漸次具備并且趨于成熟。“五四”之后的中國現代文學，正帶上了這樣一种深刻的時代歷史的印記。 現代文學，作為中國現代复雜的階級關系在文學上的反映，所包含的成分也是复雜多樣的。新起的白話文學本身，并不是單一的產物；它是文學上無產階級、革命小資產階級和資產階級三种不同力量在新時期實行聯合的結果，其各個組成部分之間有著原則的區分。資產階級文學，包含了相當复雜的既有積极方面也有消极方面的思想因素，不僅同無產階級文學有質的不同，而且同小資產階級革命民主主義文學也有很大的區別。一部分資產階級右翼在文學上的代表，反封建時固然极為軟弱，同帝國主義更有千絲万縷的聯系，而在斗爭深入之后，很快倒戈成為反動勢力的維護者。此外，在整個新民主主義革命時期，也還有若干其他的文學成分。封建舊文學雖已遭到沉重的打擊，但遠未絕跡；鴛鴦蝴蝶派作品則改穿起了白話的衣裝，在市民階層中有所流傳；作為國民党反動派法西斯政策在文學上的產物，三十年代以及稍后一個時期，還曾出現過法西斯“民族主義文藝”、“戰國策”派和所謂“戡亂文學”——這些都是文學上的逆流。現代文學里各种成分的紛然雜陳和相互斗爭，正推進了文學上不同力量之消長，顯示了錯綜复雜的情勢。 但在這多种复雜的文學成分中，居于主導地位、占有絕對优勢并獲得了巨大成就的，則是無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義性質的文學。這是一种完全新型的真正屬于人民大眾自己的文學，同歷史上一切具有民主性進步性的文學都有极大區別。這种文學一方面在階級基礎上仍不是單一的，它具有新民主主義的統一戰線的性質，其中也包括了一部分曾經起過一定進步作用有著反帝反封建要求的資產階級民主主義文學。另一方面，“新民主主義的政治、經濟、文化，由于其都是無產階級領導的緣故，就都具有社會主義的因素，并且不是普通的因素，而是起決定作用的因素”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第665頁。)，反映到文學上，就有了徹底反帝反封建的思想內容，有了社會主義方向，也有了体現這些特點的現代文學的主流——無產階級文學和處于無產階級領導影響下的革命民主主義文學。在“五四”以后的新民主主義革命時期里，無產階級文學，最初雖然只是作為因素而存在，但隨著革命的發展和無產階級影響的擴大，隨著作家接受馬克思主義思想和參加革命實踐的增多，隨著共產主義知識分子和少數革命工農參預文學創作，特別是隨著左翼文學運動的蓬勃展開，無論在量的方面或者質的方面，都有增長和提高。而在延安文藝座談會后，作品中以無產階級思想教育人民的作用愈益顯著，這种文學也就得到了更多更堅實的發展。至于革命民主主義文學，在我國的具体歷史條件下，始終作為無產階級在文學戰線上的可靠同盟軍，以英勇無畏的姿態參加了反帝反封建斗爭，并且逐漸轉換自身的性質，朝著社會主義方向發展，最終匯合到無產階級文學的洪流之中。歷史駁斥了那些把“五四”以來的新文學說成只是明朝“公安派”、“竟陵派”的繼承和發展，或是西歐資產階級文藝的“一個新拓的支流”等不符事實的言論。無產階級領導并以革命民主主義文學和無產階級文學這兩种力量為中堅，保證了我國現代文學具有前所未有的嶄新的性質。 文學上的無產階級領導，主要是通過無產階級思想影響及其政党共產党的政策來實現的，它要求文學成為無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分。我國“五四”以后出現的以革命民主主義文學和無產階級文學為主力的新文學，自覺地体現了這一要求。它從誕生的時候起，就擔負著為中國革命服務的崇高使命。“五四”文學革命運動使文學以新的形式和內容——反對文言文提倡白話文，反對舊道德提倡新道德——跟人民接近了一大步。“桐城謬种、玄學妖孽”、“打倒孔家店”等口號的提出，一部分作品中對帝國主義本質的揭露和對十月革命的向往，也都体現了新的歷史時期里人民革命的戰斗要求；而現代文學奠基人魯迅的創作，則更是遵奉“革命的前驅者的命令”、徹底反封建并且充滿民族覺醒精神的“遵命文學”。中國共產党成立以后，隨著革命的日益發展和深入，文學為革命服務也更其鮮明和自覺。在各個革命階段中，大批作家不僅以各种形式、題材、風格的作品直接間接地促進革命事業，而且還積极投身實際斗爭，直至為革命獻出鮮血和生命；也還有許多實際革命者和工農群眾用文藝創作來從事革命宣傳，對革命和文學本身的發展都作出了積极的貢獻。党所領導和影響下的革命文學，不論在第一次國內革命戰爭期間配合反軍閥斗爭和“五卅”反帝斗爭方面，或是在第二次國內革命戰爭期間粉碎反動文化“圍剿”、揭露國民党罪惡統治、配合土地革命方面，以及在“九一八”以后從事救亡宣傳和“七七”以后鼓舞全國人民堅持團結抗日、反對分裂投降方面，都有巨大的功績。特別是毛澤東文藝思想直接指引下的民主革命后期的文學，更成為緊密配合革命斗爭，“團結人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”的有力武器。為革命服務，為現實斗爭服務，為勞動人民的根本利益服務，這是中國現代文學史上一個最寶貴的傳統。 与此同時，現代革命文學既然是無產階級領導的人民革命事業的一個組成部分，它在各個階段的變化和發展，自然又不能离開革命在各個階段的變化和發展，不能离開革命深入對文學所提出的新要求。作為現代文學開端的文學革命，在五四運動前夕已為運動作了思想准備，但只有通過五四運動，它才形成了巨大的聲勢，擴大了社會影響，并与革命斗爭密切結合起來。第一次國內革命戰爭前夕“革命文學”的提出，第二次國內革命戰爭時期無產階級革命文學運動的開展，也都与當時形勢相适應，是無產階級及其學說在整個中國革命運動中的作用和影響日益強大的反映。而一九四二年毛澤東同志在延安文藝座談會上所作的具有偉大歷史意義的講話，為革命文藝運動開辟了新階段，這也首先是和党不再處于幼年時期、馬克思列宁主義的普遍真理和中國革命的具体實踐日益結合、無產階級領導的政治軍事力量已經空前地發展壯大諸條件相聯系的。現實生活和革命形勢的變化發展，更使各個階段的文學創作從主題、題材、人物形象直到語言和表現方法，無不深深打上時代的烙印。整整三十年的現代革命文學，始終与革命同命運，共呼吸，有著一致的步伐。 与人民革命事業血肉相連、休戚与共，對帝國主義封建主義徹底揭露、堅決斗爭，對社會主義前途衷心向往、熱情追求，這就是無產階級登上歷史舞台的新時代所賦予革命文學的鮮明思想印記，也是現代文學之所以有別于近代文學的根本標志。 現代文學的發展過程是一個矛盾斗爭的過程，其間充滿了革命文學与反動文學、革命文藝思想与反動文藝思想的斗爭。革命文學正是在抗擊各种各樣反動文藝逆流的過程中發展壯大的。 為民主革命服務的文學，首先要同代表著敵人利益的封建文學、買辦文學和國民党反動派的欽定文學進行不調和的斗爭。“五四”新文學就在同林紓所代表的封建守舊派文人的戰斗中為自己開辟道路，以后又以打倒《學衡》、《甲寅》等標榜“國粹”、主張复古的封建“攔路虎”而向前發展。在封建勢力徹底消滅以前，封建文學不可能銷聲匿跡，因此這种斗爭后來雖然規模逐漸縮小，卻也并未完全停止(如對“讀經救國”、“本位文化”及一部分鴛鴦蝴蝶派文人的斗爭)。對于從一九二一年中國共產党成立以后就開始倒向敵人方面去、公然為帝國主義辯護的胡适和《現代評論》這一系統的買辦文人，革命文藝界也在各個時期反复進行了多次斗爭，揭露其為帝國主義作倀的奴才面目，從而大大削弱和縮小了他們在知識階層中的影響，促進了他們內部的分化。從二十年代末開始進行的和國民党御用文人(如法西斯“民族主義文藝”，“戰國策派”和后來所謂“戡亂文藝”之類)的斗爭，也貫穿了直到中華人民共和國建立為止的几個時期。盡管蔣介石集團歷來都在其統治區域內施行法西斯恐怖政策，掌握了軍權、政權、財權(從而也掌握了對出版物、出版机构的控制權)，但他們卻從未能掌握文化上、文藝上的領導權。共產党領導下的革命文藝界雖然在國統區內“處于毫無抵抗力的地位”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第663頁。)，卻抵擋住了敵人多方面的進攻，奪取了陣地，發展了力量，建立了最英勇的業績。 在現代文學史中占著突出地位、越到后來越顯著的，是無產階級思想和資產階級反動思想之間的斗爭。這是因為，“五四”以后我國的民主革命是無產階級領導的，屬于世界社會主義革命的一部分，它在最后要通向社會主義道路；資產階級可以在一定條件下參加這一革命，民主主義文學可以成為新文學統一戰線的一個組成部分，但資產階級思想卻不能充當文學運動的指導思想。文學上無產階級思想与資產階級思想之間的斗爭，乃是文學要不要為無產階級領導的革命事業服務、要不要將反帝反封建精神堅決貫徹到底的斗爭，也是文學朝社會主義方向還是朝資本主義方向發展的兩條道路的斗爭。這种斗爭不僅相當激烈，而且也十分复雜。它最初表現為新文學統一戰線內部資產階級与無產階級爭奪領導權的斗爭(如“五四”時期李大釗与胡适之間的“問題与主義”之爭)；但當革命形勢向前發展，資產階級右翼的代表人物已轉化成封建主義和帝國主義的代言人時，則也表現為對敵斗爭(如對后期胡适的斗爭)。有時資產階級文藝思想是以赤裸裸的直接維護資產階級“文明”和“人性”的形式表現的(如“新月派”)；有時則是披著馬克思主義的外衣，以修正主義的形態出現(如自居普列漢諾夫信徒的胡秋原反動文藝思想)。修正主義文藝思想所以會在三十年代的中國開始出現，并不是偶然的；它證實了列宁的這一著名論斷：“馬克思主義在理論上的胜利，逼得它的敵人裝扮成馬克思主義者，歷史的辯證法就是如此。”(注：《馬克思學說的歷史命運》，《列宁選集》第2卷第439頁。)到毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表以后，革命文藝界有了粉碎一切反動文藝思想的鋒利武器，混在內部的反動文人懾于革命形勢和這個講話的威力，不得不既把反對的目標集中于這個講話而在手法上又做得盡量隱蔽。要不要在各种條件下堅持貫徹文學的工農兵方向，成了問題的中心，成了許多爭論背后的真正焦點。因此斗爭就帶有更為复雜、更為曲折和更為深入的特點。 文藝斗爭是從屬于政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野。當階段關系發生變化，革命統一戰線有了變動時，新文學的統一戰線不可能不隨著發生變動。文藝界的大爭論和大分裂(如第一次國內革命戰爭時期革命文藝界同資產階級右翼文人的爭論和分裂)，就是圍繞著政治事件、直接尖銳地表現著政治觀點的。當然，“五四”以來文藝界的思想斗爭，更多則在文藝思想的領域內進行。在文藝思想領域內，由反封建文學到反資產階級思想、再到反修正主義，由白話文學的爭論到文學有無階級性、再到文學要不要為無產階級政治服務、要不要堅持工農兵方向的爭論，其發展趨向是步步前進，層層深入的。這是整個革命運動逐步深入在文學上的反映。 文藝思想斗爭不限于理論主張上的論爭。反動文藝思想總要在創作中有所表現，并以“創作”來支持其反動理論。因此，揭批反動流派的代表性作家作品(如“新月派”的某些作品)，也一向為革命文藝界所注意，并且貫串在各個階段的創作評論中。 文藝上的多次重大斗爭都出現在政治形勢發生急劇變化的時候，階級斗爭形勢的變化，可以在文藝這個風雨表上看出征兆。重視這一歷史經驗，有助于更好的發揮文藝作為敏銳的階段器官和斗爭武器的作用。同時，還必須指出：文藝界每一次重大的思想斗爭，也給革命文學的健康發展掃除了障礙。“左聯”時期和延安文藝座談會后創作上的丰收，便和思想斗爭所起的積极作用有關。這說明了正确的思想斗爭也為革命文學本身的發展所必需。 “五四”以后的文學創作，隨著時代的進展，無論在內容、形式以及創作方法等方面，都有明顯的變化和發展。 新民主主義革命時代的特色，在創作上是一開始就有鮮明表現的。不僅白話的形式本身是一個巨大的革命，促使文學和人民群眾大大接近了一步；而且在作品內容上，也具有不同于舊民主主義文學的嶄新特點。“五四”至第一次國內革命戰爭時期的許多作品，猛烈攻擊封建制度、封建道德，揭露軍閥統治的黑暗現實，表現了与舊傳統徹底決裂的精神，同時提出了知識青年掙脫舊家庭束縛、爭取戀愛婚姻自由、探索生活道路等要求。部分作品還正面描寫了下層人民的苦難，對勞動者的命運表示關切，對十月社會主義革命則表示同情和歡迎。這些都成為“五四”新文學高于歷史上進步文學的重要方面。其中一些處于無產階級領導影響下的革命民主主義作家的創作，獲得了突出的成就。魯迅的《吶喊》、《彷徨》，通過一系列典型形象的成功塑造，概括了异常深廣的時代歷史內容，真實地再現出中國人民特別是農民在獲得無產階級領導前的极度痛苦，并怀著對未來的信念探索了革命的前途，顯示出深刻的革命現實主義的特色。郭沫若的《女神》，借劉話傳說、歷史人物及自然形象，以宏大的气魄，奇特的想象，瑰麗的語言，歌唱出徹底叛逆、熱望新生的時代聲音，成為具有現實基礎的革命浪漫主義的作品。他們的創作，在當時歷史條件下使兩种占主要地位的創作方法——由《新青年》、文學研究會所提倡的現實主義(當時稱“寫實主義”)，以及由創造社所代表的浪漫主義，通過實踐得到了高度的發展。“五卅”以后，以反帝為內容的作品多了起來。一部分作家開始走向實際斗爭，主要精力不在創作方面，他們的作品一時似乎少了，但總的說來，歷史卻在醞釀著一個新的發展。 “五四”至第一次國內革命戰爭時期的創作取得了顯著的成就，同時也存在許多問題和弱點。當時文藝領域內的主要活動力量乃是小資產階級作家，他們受有資產階級思想体系的嚴重羈絆。社會主義理想和新興階級的英勇戰斗精神雖已在一部分作品中有所表現，而無產階級文學整個說來尚處于萌生幼芽的階段。就這個時期的一般作品來說，除在藝術上表現出稚气外，創作方法和思想傾向也极為复雜紊亂。許多人分不清現實主義与自然主義之間、積极浪漫主義与消极浪漫主義之間的界限，甚至西歐一些國家的頹廢派、象征派、未來派等亦都無批判地被一部分文藝社團和作家所介紹，所肯定。多數作家生活狹窄，只限于表現知識青年的某些要求，帶有較重的感傷情調。有些作家的作品則有嚴重的頹廢色彩。 從“五卅”前夕文藝領域內感傷苦悶气氛彌漫，到一九二八年無產階級革命文學運動興起，其間經歷了一個重大的發展。無產階級革命文學被作為口號提出而且形成運動，這是第一次國內革命戰爭時期許多作家直接間接地受到革命思想洗禮的結果。一部分作家開始自覺地把文學作為無產階級革命斗爭的武器。作品描寫党所領導的群眾革命斗爭，表現有強烈的時代意義的重大題材，努力塑造革命者和工人、農民的形象，顯示了作者可貴的革命激情。這是一個重大的進步。但是，由于運動倡導者大多數還是革命的小資產階級作家，他們暫時還不能完全分清無產階級思想与非無產階級思想的界限，對文藝的特征又有所忽視，再加上不同程度地缺乏表現這類題材所必需的生活基礎，這就使創作不能不受到影響。初期無產階級革命文學的這种功績和弱點，在蔣光赤的作品中得到了明顯的反映。 中國左翼作家聯盟的成立，促進了無產階級革命文學的發展。作品的現實性戰斗性顯著加強。現實斗爭，尤其是動蕩著的農村中的階級斗爭，在這一時期的創作中得到了較多同時也較為真實的描繪。“九一八”和“一二八”事變之后，表現抗日救亡的作品廣泛出現。一部分作家參預或親歷實際革命斗爭，使創作面貌繼續有所變化；再現生活時的歷史性具体性既有增進，革命樂觀主義精神在有些青年革命作家的作品中也得到發揚。茅盾的《子夜》在較大規模上真實地描畫出三十年代中國的社會面貌，并揭示其未來動向，這是作者力圖動用馬克思主義觀點和相應的藝術手段觀察和再現生活的結果。共產主義者魯迅以雜文為主要武器，進行了筆掃千軍的戰斗，即使在取材于歷史傳說的《理水》、《非攻》等作品中，也已徹底克服早期時复流露的落寞情怀，用新的表現方法塑造了“中國的脊梁”式的英雄形象，顯示了對革命前途的樂觀和堅定信念。“左聯”在創作上理論上所作的許多摸索以及對外國無產階級文學理論的介紹，雖然其中不無彎路，但總的說來還是使左翼文學向著社會主義現實主義前進了一大步。“左聯”以外的進步作家，亦因堅持現實主義，真實揭露從舊家庭到社會各個角落的黑暗現實而獲得不同的成就，其中還出現了《家》、《雷雨》、《日出》、《駱駝祥子》等优秀作品。從文學樣式方面看，長篇小說和戲劇創作在這個時期開始獲得了較大的進展。 但第二次國內革命戰爭時期整個文學創作的面貌仍很复雜。除有些作家的作品嚴重脫离現實外，一些民主主義作家還較多地停留在批判現實主義的階段上，有悲觀宿命成分或其它錯誤傾向。即使在左翼作家的創作中，也往往羼雜了某些舊現實主義以至自然主義的因素(初期無產階級文學中殘留資產階級文學的影響，這原是一种國際性的現象)。塑造革命者和工農形象時的蒼白、不夠真實，仍是較普遍地存在的問題。由于主客觀方面的各种限制，作家世界觀的根本改造未被提上日程，對長期深入生活的必要性也仍然缺乏認識。這些同時又是社會主義現實主義理論雖然作了介紹但終于未能引起深入討論的重要原因。 “七七”以后，抗戰的炮火廣泛地吸引作家關心現實，普遍激發起作家的愛國感情和創作熱情。許多作品迅速反映生活，歌頌前線和后方的新人新事，形式上趨于通俗。适應著戰爭初期形勢的需要，詩歌、報告文學、戲劇都有較大發展，小型作品尤其活躍一時。樂觀气息在一般民主主義作家的創作中也有所增強。這和抗日統一戰線建立后“全國人民有一种欣欣向榮的气象”(注：《新民主主義論》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第623頁)有關。但初期不少作品對生活的反映比較表面，存在著階級觀點不夠鮮明的缺點。戰爭進入相持階段后的實際發展情形表明，只看到某些一時表象而產生的“樂觀”幻想，很容易在形勢比較嚴重時又一變而為失望悲觀。抗戰前期國民党統治區創作的主要成就還是在暴露、諷刺和戰斗的作品方面(《腐蝕》、《屈原》、《淘金記》等便是這方面的优秀之作)。進入延安和各個抗日民主根据地的作家們的創作，則由于在新的天地中放聲歌唱并開始描寫新的對象而呈現不同的特色。但不少作家世界觀尚未根本改造而帶來的一系列矛盾，也因新的直接面向群眾、与群眾相處的環境而逐漸地顯得尖銳和突出。革命文學發展中長期存在的問題，至此已迫切地需要解決。 毛澤東同志在延安文藝座談會上制定了革命文藝運動的路線和政策。對小資產階級作家思想感情的徹底改造和作家必須長期深入生活、深入工農兵等方面所作的深刻論述，從根本上解決了“五四”以來革命文學發展過程中長期存在的一系列問題。解放區貫徹毛澤東文藝路線的結果，使文學藝術的各個方面都呈現出一片嶄新的气象。工農兵群眾廣泛參加了文學活動的行列，從中并涌現出不少有才能的業余作者和优秀作品。作家由于同工農兵的逐步結合，整個隊伍朝著無產階級化的方向發生很大變化。文藝反映生活而“應該比普通的實際生活更高”的典型化原則和無產階級文學創作方法的正确闡釋，為許多作家所遵循。表現在創作上，則從作品所反映的生活內容、思想感情、人物形象一直到語言、表現方法，無不煥然一新。對廣大人民群眾生活斗爭的描繪，開始在整個文學創作中真正占有优勢的地位；而這种描繪，又在很大程度上滲透和飽和了作者自己与人民群眾血肉相連的革命感情。勞動人民特別是他們中間成長起來的新人，也成為作品中的主要人物。對于革命工農群眾的表現，在許多作品中達到了前所未有的真實的程度，根本扭轉了過去那种“衣服是勞動人民，面孔卻是小資產階級知識分子”(注：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第813頁)的狀況。不少作品還洋溢著真正從群眾生活和斗爭中濃縮出來的詩情畫意。語言方面的巨大變化，也使文學在群眾中的影響和作用空前廣泛和深入。到建國前為止，已出現了趙樹理的小說、《白毛女》、《王貴与李香香》、《太陽照在桑干河上》、《暴風驟雨》等許多优秀作品。《白毛女》在創作過程中融合了群眾智慧，以寓現實內容于傳奇情節的手法，塑造出具有強烈反抗性格和時代特征的典型形象，從無產階級思想的高度集中地反映了廣大農民的根本要求，成為解放區創作的突出代表之一。雖然貫徹毛澤東文藝路線在建國前的几年中還只是一個開始，而且由于多种條件的限制，解放區一般創作在反映生活的深度廣度和藝術表現力方面都還有不足之處，但整個文學創作所發生的上述變化，卻适應了新的群眾時代的要求，代表著一個新的方向，在文學發展歷史上具有深遠的意義和影響。至于抗戰后期和解放戰爭時期在國民党統治區的文學，雖然環境和條件均和解放區不同，但進步文藝界遵循著毛澤東同志所指出的“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之”(注：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第828頁)這一原則，堅持革命思想指導下的現實主義方法，在創作上也獲得了可貴的成績。 從“五四”時期起最初萌芽狀態地存在著的社會主義文學因素，經過二十多年的演變，至此終于獲得很大的發展，并成為我國整個文學的方向。 現代文學以“五四”以來的革命現實生活為土壤，卻也吸收了歷史的營養：一方面跟我國民族文學遺產保持承續的關系，一方面吸收了世界文學中有益的成分。現代文學的歷史，正是在新的基礎上批判地吸收古典遺產和异域的營養以建設我國民族的新文學的歷史。 “五四”文學革命時期，為了反對封建文學并使文學适應于新的社會現實，曾經著重介紹和學習了西方近代文學。這是一個前進的運動。當時的新文學，從思想傾向到形式、結构、表現方法，都曾廣泛接受了外國文學尤其是俄國文學的積极影響。歐洲進步文學，從歌德、易卜生、托爾斯泰、契訶夫到高爾基，可以說哺育了我國新文學的最初一代作家。這种情況是和近代中國“向西方找真理”(十月革命發生后則是“走俄國人的路”)的要求相一致的。在某一特定階段特別是一個運動開始的時候較多地接受外來影響，原是歷史上并不鮮見的正常現象。一個發展著的向上的民族，不僅能夠對人類和文化的發展作出貢獻，而且也總是勇于和善于接受一切有价值的外來事物。因此，初期新文學受過較多的外國文學影響，這并不意味著它就和本民族的文學遺產割斷或沒有聯系。事實上，正是最勇敢地主張學習外國文學長處的先驅者，同時也就是民族优秀文學遺產的精深研究者和積极革新者。魯迅早在“五四”時期就慨歎“中國之小說自來無史”(注：《中國小說史略·序言》)而著手這方面的整理研究。他自己的小說創作頗受俄國和東歐一些進步作家的影響，但同時也對我國古典白話小說(如《儒林外史》)作了創造性的繼承，具有鮮明的民族特色和濃郁的地方色彩。他的雜文更和“魏晉文章”的風格特色有密切關系。其所以如此，固然是因為作家本身所受的古典文學的深厚滋養，不可能不滲透到創作中而有所表現；但從根本上說，作家与勞動人民在精神上的深刻聯系，對人民生活、心理、地方風習等的熟悉以及在這些方面所作的真實描繪，對民族語言的駕馭自如，則是作品深具民族烙印的重要原因。如果說最初的《狂人日記》、《藥》等小說還由于吸收异域營養而顯出“格式的特別”，那么，稍后的作品就如作者自己所說，“脫离了外國作家的影響”，技巧圓熟，形式也民族化了。郭沫若的《女神》，外來影響是十分明顯的，但也仍然保持了同屈原、李白等我國古典浪漫主義詩歌之間的民族血緣。而到了《前茅》以后，在詩歌形式上已使外來成分得到了更多的消融。 但是，在新的基礎上正确地繼承遺產、學習外國而使文學民族化，不僅需要一個過程，往往還要經歷一番曲折，付出一些代价。在“五四”時期，不少人由于缺乏馬克思主義的批判精神，犯過形式主義的錯誤，“所謂坏就是絕對的坏，一切皆坏；所謂好就是絕對的好，一切皆好。”(注：《反對党八股》，《毛澤東選集》橫排本第3卷第789頁。)既不以分析態度對待外來事物，又不能确切地鑒別古典遺產中的封建糟粕和民主精華；一部分人甚至提出過在文化上、文學上“全盤西化”的錯誤主張；也有人介紹肯定過西方一些頹廢，沒落乃至反動的作家和作品。所有這些，對許多作家尤其是一些与勞動人民缺少聯系的資產階級、小資產階級作家，确曾造成深遠的不良后果，助長了創作上脫离群眾、脫离民族傳統、也脫离時代需要的“歐化”傾向。 為了克服新文學脫离群眾的傾向，“左聯”曾作過努力。大眾文藝的討論和得倡，各种通俗形式作品的出現，創作上由反映生活的深度、實感的增強而具有更多的民族色彩，都使“左聯”時期文學在民族化的道路上有了進展。在一些杰出的作品(如《子夜》)中，更可看出作家對中外文學遺產的創造性的吸收。“左聯”在介紹外國文學方面所做的許多工作，也已經在較大程度上擺脫了“五四”時期不少人所犯的無選擇無分析的盲目性。當時著重介紹蘇聯文學和各國無產階級文學，這從總的方面來看具有偷火給人類、私運軍火給造反的奴隸的革命意義。魯迅在這一時期提出的關于繼承中外文化遺產的“拿來主義”主張，正是一個极為寶貴的具有理論深度的見解。 但是，“左聯”時期在文學民族化方面的進展，畢竟同問題的整個解決仍有很大距离。作家生活上与群眾隔离尤其是思想感情上与群眾還顯得格格不入，陰礙了文學民族化問題的根本解決。當時在繼承古典文學傳統和創造民族化的新文學使之在本民族群眾中生根等問題上，遠沒有形成明确的認識和普遍的自覺。“左聯”本身所帶有的“五四”形式主義向“左”發展的成分，也妨礙它去徹底克服同是根源于形式主義的“歐化”的傾向。 真正在馬克思主義思想基礎上明确地認識這個問題，逐步推動我國文學自覺地走上民族化、群眾化的康庄大道，則是在抗戰前期毛澤東同志就文化的民族特點及遺產的批判繼承問題作了一系列英明指示之后。“离開中國特點來談馬克思主義，只是抽象的空洞的馬克思主義。因此，使馬克思主義在中國具体化，使之在其每一表現中帶著必須有的中國的特性，即是說，按照中國的特點去應用它，成為全党亟待了解并亟須解決的問題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國气派。”(注《中國共產党在民族戰爭中的地位》，《毛澤東選集》橫排本第2卷第500頁。)在學習毛澤東同志這一指示的基礎上，文藝界展開了民族形式問題的討論。延安文藝座談會后毛澤東文藝路線的貫徹，隨之而來的作家和群眾從生活到思想感情的結合，以及對遺產尤其是民間文藝的批判性的吸收繼承，使整個解放區文學在短短的几年時間里發生了极大的變化。作品面目一新，“歐化”現象大為減少，從語言形式到思想內容都開始做到真正為群眾所喜聞樂見，形成比較鮮明的民族特色。趙樹理正是這方面的一個突出的代表。他的小說不僅思想、感情、語言都是地道群眾化而有著深厚的民族特點的，而且在作品結构、表現手法等方面也無不從我國古典小說、評話彈詞、民間說唱文學中攝取了有益的滋養。解放區的其它小說，或沿用民間傳統的舊形式而加以革新，或表現群眾生活的新內容而深具情趣，也都為了民所歡迎。對民間文藝的注重吸收，推動了新形式、新風格的形成和發展。新歌劇正是在群眾性的新秧歌和秧歌劇的基礎上，避免完全搬用西洋歌劇卻也吸收了它的某些成分、特別是話劇的某些成分而創制的。詩歌也在學習民歌、運用民間形式以形成新的風格方面取得了可喜的成績。對舊戲曲進行的改革，則在批判地繼承民族戲曲遺產方面建立了一個良好的開端。所有這些，對于促使新文學自覺地走上民族化道路都具有重要的意義。 文學的民族化是一個民族的文學趨于成熟的重要標志。而這种民族化的文學的真正形成，既有賴于深深植根在革命現實生活的土壤之中，也有賴于對古典文學遺產的批判地繼承和對外國進步文學的創造性吸收。以新的現實為基礎，繼承古典文學傳統而使之适合于現代需要，吸收外國文學營養而使之民族化，這就是現代文學的發展歷史特別是延安文藝座談會后文學發展歷史所證明了的正确的道路。 |
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