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第一章 “愚人船”


  在中世紀結束時,麻瘋病從西方世界消失了。在社會群落的邊緣,在各個城市的入口,展現著一片片廢墟曠野。這些地方已不再流行疾病,但卻荒無人煙。多少世紀以來,這些地方就屬于“非人”世界。從14世紀到17世紀,它們將用一种奇异的魔法召喚出一种新的疾病、另一种猙獰的鬼臉,等待著社會清洗和排斥的習俗卷土重來。
  從中世紀盛期到十字軍東征結束,麻瘋病院成倍的增加,有麻瘋病人的城市遍及整個歐洲。根据帕里斯的說法,整個基督教世界的麻瘋病院多達一万九千個。在1226年路易八世頒布麻瘋病院法前后,法國官方登記的麻瘋病院超過9千個。僅在巴黎主教區就有43個,其中包括雷納堡、科爾貝、圣瓦萊雷和罪惡的尚布利(Champ-Pourri,意為污濁之地);還包括沙朗通。兩個最大的病院就在巴黎城邊,它們是圣日耳曼和圣拉扎爾門。這兩個名字我們在另一种病史中還會見到。這是因為自15世紀起,它們都空無病人了。在16世紀,圣日耳曼成為少年罪犯教養院。到圣文森(Saint-Vincent)21時期之前,圣拉扎爾只剩下一個麻瘋病人,他是“朗格盧瓦先生,民事法庭的律師”。南錫麻瘋病院是歐洲最大的麻瘋病院之一,但是在麥笛錫(Marie de M6dcis)攝政時期,僅僅收容過4個病人。根据卡泰爾(Catel)的《回憶錄》,中世紀末在圖盧茲有29所醫院,其中7所是麻瘋病院。但是到17世紀初,只有3所還被人提到。它們是圣西普里安、阿爾諾一貝爾納和圣米歇爾。人們對麻瘋病的消失感到歡欣鼓舞。1635年,蘭斯的居民舉行隆重的游行,感激上帝使該城市免除了這种瘟疫。
  早在一個世紀以前,王權就開始控制和整頓捐贈給麻瘋病院的巨大財產。1543年12月9日,弗朗索瓦一世下令進行人口調查和財產清查,“以糾正目前麻瘋病院的嚴重混亂”。1606年,亨利四世頒布敕令,要求重新核查麻瘋病院的財產,“將這次調查出來的多余財產用以贍養貧困貴族和傷殘士兵”。1612年12月24日的敕令提出同樣的要求,但這次多余的收入被用于救濟窮人。
  實際上,直到17世紀末,法國麻瘋病院的問題還沒有得到解決。由于這個問題具有經濟上的重要性,因此引起多次沖突。直到1677年,僅在多菲內省還有44個麻瘋病院。1672年2月20日,路易十四把所有的軍事和醫護教團的動產都划歸圣拉扎爾和蒙特一卡梅爾教團,它們被授權管理王國的全部麻瘋病院。大約二十年后,1672年敕令被廢止。自1693年3月至1695年7月,經過一系列左右搖擺的措施,麻瘋病院的財產最后被划歸給其他的醫院和福利机构。分散在遺存的一千二百所麻瘋病院的少數病人,被集中到奧爾良附近的圣梅曼病院。這些法令首先在巴黎實行,最高法院將有關收入轉交給總醫院的各机构。各省當局也效仿這一做法。圖盧茲將麻瘋病院的財產轉交給絕症患者醫院(1696年);諾曼底的博利俄麻瘋病院的財產轉交給康城的主官醫院;沃里麻瘋病院的財產划歸給圣福瓦醫院。只有圣梅曼病院和波爾多附近的加涅茨病室保留下來。
  在12世紀,僅有一百五十万人口的英格蘭和蘇格蘭就開設了220個麻瘋病院。但是,早在14世紀,這些病院就開始逐漸閒置了。1342年,愛德華三世下令調查里彭的麻瘋病院(此時該醫院已無麻瘋病人),把該机构的財產分給窮人。12世紀末,大主教普依塞爾創建了一所醫院,到1434年,該醫院只有兩個床位供麻瘋病人用。1348年,圣奧爾本斯大麻瘋病院僅收容著三個病人;二十四年后,肯特的羅默納爾醫院因無麻瘋病人而被廢棄。在查塔姆,建于1078年的圣巴托羅級麻瘋病院曾經是英格蘭最重要的病院之一;但是在伊麗莎白一世統治時期,它只收容了兩個病人;到1627年,它終于關閉。
  在德國,麻瘋病也同樣在消退,或許只是稍微緩慢一些;然而,宗教改革運動加速了麻瘋病院的改造。結果,由市政當局掌管了福利和醫護設施。在萊比錫、慕尼黑和漢堡都是如此。1542年,石勒斯威希一霍爾斯坦的麻瘋病院的財產轉交給了醫院。在斯圖加特,1589年的一份地方行政長官的報告表明,五十年以來該地麻瘋病院中一直沒有這种病人。在利普林根,麻瘋病院也很快被絕症患者和精神病人所充斥。
  麻瘋病的奇异消失,無疑不是長期以來簡陋的醫療實踐的結果,而是實行隔离,以及在十字軍東征結束后切斷了東方病源的結果。麻瘋病退隱了,但是它不僅留下這些下賤的場所,而且留下了一些習俗。這些習俗不是要扑滅這种病,而是要拒之于某种神圣的距离之外,把它固定在反面宣傳之中。在麻瘋病院被閒置多年之后,有些東西無疑比麻瘋病存留得更長久,而且還將延續存在。這就是附著于麻瘋病人形象上的价值觀和意象,排斥麻瘋病人的意義,即那种触目惊心的可怕形象的社會意義。這种形象必須首先划入一個神圣的圈子里,然后才能加以排斥。
  雖然麻瘋病人被排斥在這個世界、這個有形教會的社會之外,但是他們的存在依然是對k帝的一個可靠證明,因為這是上帝憤怒和恩寵的一個表征。維也納教會的儀式書上說:“我的朋友,主高興讓你染上這种疾病,你蒙受著主的极大恩寵,因為他愿意因你在這個世界上的罪惡而懲罰你。”就在牧師及其助手將麻瘋病人倒拖出教會時,還在讓病人相信自己依然是對上帝的證明:“不論你是否會离開教會和健康人的陪伴,你依然沒有离開上帝的恩寵。”在勃魯蓋爾(Bruesnel)的畫上,在卡爾瓦里,人群圍在基督身邊,而麻瘋病人与他仍保持著一定距离,但永遠是在爬向卡爾瓦里。他們是罪惡的神圣證明。他們在自己受到的排斥中并透過這种排斥實現自己的拯救。透過一种与善行和祈禱相反的、奇异的厄運的作用,麻瘋病人被沒有伸過來的手所拯救。將麻瘋病人遺棄在門外的罪人卻給他打開了通向天國之路。“因為他們對你的疾病保持了克制;因為主不會因此而恨你,而要使你不脫离他的陪伴;如果你能忍耐,你便會得救,正如麻瘋病人死于富人門外但卻被直接送入天堂。”遺棄就是對他的拯救,排斥給了他另一种圣餐。
  麻瘋病消失了,麻瘋病人也几乎從人們的記憶中消失了。但是這些結构卻保留下來。兩三個世紀之后,往往在同樣的地方,人們將會使用惊人相似的排斥方法。一貧苦流民、罪犯和“精神錯亂者”將接替麻瘋病人的角色。我們將會看到,他們和那些排斥他們的人期待著從這种排斥中得到什么樣的拯救。這种方式將帶著全新的意義在完全不同的文化中延續下去。實際上,這种嚴格區分的重大方式既是一种社會排斥,又是一种精神上的重新統一。
  在文藝复興時期的想像圖景上出現了一种新東西;這种東西很快就占据了一個特殊位置。這就是“愚人船”。這种奇异的“醉漢之舟”沿著平靜的萊茵河和佛蘭芒運河巡游。
  當然,愚人船(Narrenschiff)是一個文學詞語,可能出自古老的亞爾古英雄傳奇呼。此時,這個重大的神話主題獲得新的活力,在勃良第社會中廣為流傳。時尚歡迎這些舟船的故事:這些船載著理想中的英雄、道德的楷模、社會的典范,開始偉大的象征性航行。透過航行,船上的人即使沒有獲得財富,至少也會成為命運或其理的化身。例如,尚皮埃(SymPhorien ChamPier)。1502年創作了《五公之舟和貴族之戰》,于1503年創作了《淑女船》。另外還有《健康者之舟》、奧斯特沃倫(Jacob van Oestvoren)于1413年創作的《藍舟》、布蘭特(Sebastian Brant)(用于1494年創作的《愚人船》、巴德(Josse Bade)的著作《女愚人船》。當然,博斯的繪畫也屬于這個夢幻船隊之列。
  然而,在所有這些具有浪漫色彩或諷刺意味的舟船中,只有愚人船是唯一真實的,因為它們确實存在過。這种船載著那些神經錯亂的乘客從一個城鎮航行到另一個城鎮。瘋人因此便過著一种輕松自在的流浪生活。城鎮將他們驅逐出去;在沒有把他們托付給商旅或香客隊伍時,他們被准許在空曠的農村流浪。這种習俗在德國尤為常見。15世紀上半葉,紐倫堡有63個瘋子登記在冊,其中31人被驅逐。其后50年間,据記載至少有ZI人被迫出走。這些僅僅是被市政當局拘捕的病人。他們通常被交給船工。1399年,在法蘭克福,海員受命帶走一個赤身裸体在街巷中游走的病人。15世紀初,美因茨以同樣方式驅逐了一個瘋人罪犯。有時,水手們剛剛承諾,下來,轉身便又把這些招惹麻煩的乘客打發上岸。法蘭克福有一個鐵匠兩次被逐,但兩次返回,直到最后被送到克羅茲納赫。歐洲的許多城市肯定經常看到“愚人船”馳入它們的港口。
  揭示這种習俗的确切含義并非一件易事。有人會設想,這是一种很普通的引渡手段,市政當局以此把游蕩的瘋人遣送出自己的管界。這种假設沒有考慮到下列事實:甚至在專門的瘋人病院設立之前,有些瘋人已經被送進醫院或受到類似的看護;巴黎的主官醫院當時已在病房里為他們設置了床位。在整個中世紀和文藝复興時期,歐洲大多數城市都有專門的瘋人拘留所,如默倫的沙特萊堡,康城著名的瘋人塔。在德國有數不胜數的瘋人塔,如呂貝克的城關,漢堡的處女塔。因此,瘋人不一定會被驅逐。有人會設想,只有外鄉瘋人才會被驅逐,各個城市都只照看自己市民中的病人。我們不是發現一些中世紀城市的賬簿上有病人救濟金或用以照料病人的捐款記錄嗎?但是。問題并不這么簡單。在集中收容病人的地方,病人大多不是本地人。最先集中收容瘋人的是一些圣地:圣馬蒂蘭·德·拉爾尚,圣希爾德維爾·德·古奈,貝桑松和吉爾。去這些地方朝圣是由城市或醫院組織的。往往還得到城市或醫院的資助。這些素扰著整個文藝复興早期想像力的愚人船很可能是朝圣船。那些具有強烈象征意義的瘋人乘客是去尋找自己的理性。有些船是沿萊茵河順流而下到比利時和吉爾。另一些船是沿萊茵河上行到汝拉和貝桑松。
  另外有一些城市,如紐倫堡,肯定不是圣地,但也聚集著大量的瘋人。其數目之大,絕非該城市本身所能產生的。這些瘋人的食宿都從城市財政中開支,但是他們未受到醫治,而是被投入監獄。我們可以推測,在某些重要城市——旅游和貿易中心,有相當多的瘋人是被商人和水手帶來的,而在這里“丟失”了。這就使他們的家鄉擺脫了他們。很可能的是,這些“非朝圣地”与那些將病人當作香客來接待的地方逐漸被人混同了。求醫的愿望和排斥的愿望重合在一起,于是病人被禁閉在某個奇跡顯靈的圣地。吉爾(Gheel)村很可能就是這樣發展起來的:一個置放靈骨的地方變成了一個收容所、一個瘋人渴望被遣送去的圣地,但是在那里,人們按照舊傳統,規定了一种儀式上的區分。
  然而,漂泊的瘋人、驅逐他們的行動以及他們的背井离鄉,都沒有体現他們對于社會效用或社會安全的全部意義。其他与儀式聯系更緊密的意義肯定會表現出來。我們總會發現它們的蛛絲馬跡。例如,盡管教會法規沒有禁止瘋人出席圣餐,但是瘋人不得接近教堂。盡管教會從未采取任何行動來對付發瘋的牧師,但是,1421年,紐倫堡一個瘋癲的神父被十分在重地驅逐出教堂,似乎他由于身為神職人員而更為不洁,該城市從財政開支中支付了他的旅費。有些地方,人們當眾鞭答瘋人或者在舉行某种游戲活動時嘲弄他追赶瘋人,用鐵頭木棒將他們逐出城市。大量跡象表明,驅逐瘋人已成為許多种流放儀式中的一种。
  這樣,我們對病人的出航及其引起的社會關注所具有的奇特含義就能更充分地理解了。一方面,我們不應縮小其無可否認的實際效果;將病人交給水手是為了确保他不再在城牆下徘徊,确信他將遠走他方,使他成為甘愿背井离鄉的囚犯。但是,水域給這种做法添加上它本身的隱秘价值。它不僅將人帶走,而且還有另外的作用——淨化。航行使人面對不确定的命運。在水上,任何人都只能听天由命。每一次出航都可能是最后一次。病人乘上愚人船是為了到另一個世界去。當他下船時,他是另一個世界來的人。因此,病人遠航既是一种嚴格的社會區分,又是一种絕對的過渡。在某种意義上,這不過是透過半真實半幻想的地理變遷而發展了病人在中世紀的邊緣地位。因病人具有被囚禁在城關內的特許權,這种地位既具有象征意義,又變得非常現實:要排斥他就必須把他圈起來;因為除了門津之外沒有其他适合他的監獄,所以他被扣留在那個渡口。他被置于里外之間,對于外邊是里面,對于里面是外邊。這是具有強烈象征意義的地位。如果我們承認昔日維護秩序的有形堡壘現已變成我們良心的城堡,那么,病人的地位無疑至今仍是如此。
  水域和航行确實扮演了這种角色。病人被囚在船上,無處逃遁。他被送到干支百叉的江河上或茫茫無際的大海上,也就被送交給脫离塵世的、不可捉摸的命運;他成了最自由、最開放的地方的囚徒:被牢牢束縛在有無數去向的路口。他是最典型的人生旅客,是旅行的囚徒。他將去的地方是未知的,正如他一旦下了船,人們不知他來自何方。只有在兩個都不屬于他的世界當中的不毛之地里,才有他的真理和他的故鄉。雖然這种習俗和這些价值觀是那种將要長期存在的想像關系的濫殤,但是它們淵源于整個西方文化的歷史之中。反過來說,這种源于無法追憶的時代的關系此時被召喚出來,并使病人出航成為習俗。難道不是這樣嗎?至少可以肯定一點:水域和瘋癲長期以來就在歐洲人的夢幻中相互聯系著。
  譬如,裝成瘋子的特里斯丹命令船夫把他送到康沃爾的丰邊。當他來到國王馬克的城堡時,這里的人們都不認識他,也不知道他來自何方。他發表了許多奇談怪論,人們既感到熟悉又感到陌生。地洞悉一切平凡事物的秘密,因此他只能是來自另一個毗鄰的世界。他不是來自有著堅固城市的堅實大地,而是來自水無宁靜的大海,來自包藏著許多奇异知識的陌生大道,來自世界下面的那個神奇平原。伊瑟最先發現,這個瘋子是大海的儿子,傲慢的水手把他遺棄在這里,是一個不祥的信號:“那些該死的水手帶來了這個瘋子!為什么他們不把他投入大海!”當時,同樣的題材不止一次地出現。在15世紀的神秘主義者中間,它變成這樣一個情節:靈魂如同一葉小舟,被遺棄在浩瀚無際的欲望之海上,憂慮和無知的不毛之地上,知識的海市蜃樓中或無理性的世界中。這葉小舟完全听憑瘋癲的大海支配,除非它能拋下一只堅實的錢——一信仰,或者揚起它的精神風帆,讓上帝的呼吸把它吹到港口。16世紀末,德·朗克爾(fief.aners)認為,有一批人的邪惡傾向來自大海;航海的冒險生活,听憑星象的指引,世代擁專的秘密,對女人的疏遠。正是浩瀚、狂暴的大海的形象,使人喪失了對_L帝的信仰和對家園的眷戀。人落入了惡魔之手——一撒旦的詭計海洋門1’。在這個古典時代,人們多半用寒冷潮濕的海洋性气候、變化無常的天气的影響,來解釋英國人的兩郁性格。彌漫的水气浸透了人体的脈絡和纖維,使之變得松垮而易于發瘋。最后讓我們跳過自奧非莉妮‘到羅蕾萊‘的浩瀚文學作品,僅僅提一下海因洛特(Heinroth)引們的半人類學半宇宙學的精彩分析。他認為,瘋癲是人身上晦暗的水質的表征。水質是一种晦暗的無序狀態、一种流動的混,是一切事物的發端和歸宿,是与明快和成熟穩定的精神相對立的。
  然而,如果說病人的航行在西方的精神世界里与如此之多的古老動机有聯系,那么為什么這一題材在歷世紀的文學和繪畫中形成得那么突然?為什么愚人船及其精神錯亂的乘客一下子便侵入了人們最熟悉的畫面?為什么水域和瘋癲的古老結合在某一天而且恰恰在這一天生出了這种船?
  其原因就在于它是一种巨大不安的象征,這种不安是在中世紀末突然出現在歐洲文化的地平線上的。瘋癲和病人變成了重大現象,其意義曖昧紛雜:既是威脅又是嘲弄對象,既是塵世無理性的暈狂,又是人們可怜的笑柄。
  首先是故事和道德寓言。它們無疑有著悠久的淵源。但是到中世紀末,這方面的作品大量涌現,產生了一系列的“傻故事”。這些作品一如既往地鞭撻罪惡和錯誤,但是不再把這些全部歸咎于傲慢、冷酷或疏于基督徒的操守,而是歸咎于某种嚴重的愚蠢。這种愚蠢其實沒有什么明确的緣由,但卻使所有的人都卷入某种密謀。對瘋癲(愚蠢)的鞭撻變成了一种普遍的批判方式。在鬧劇和俊副{15)中,病人、愚人或傻瓜的角色變得越來越重要。他不再是司空見慣的站在一邊的可笑配角,而是作為真理的衛士站在舞台中央。。他此時的角色是對故事和諷刺作品中的瘋癲角色的補充和顛倒。當所有的人都因愚蠢而忘乎所以、茫然不知時,病人則會提醒每一個人。在一部人人相互欺騙,到頭來愚弄了自己的喜劇中,病人就是輔助的喜劇因素,是欺騙之欺騙。他用十足愚蠢的傻瓜語言說出理性的詞句,從而以滑稽的方式造成喜劇效果:他向戀人們談論愛情,向年輕人講生活的真理,向高傲者和說謊者講中庸之道。甚至佛蘭德爾和北歐非常流行的傳統的愚人節也成了戲劇性的活動,并變成社會和道德批判,盡管它們可能包含著某些自發的宗教滑稽劇的因素。
  在學術作品中,瘋癲或愚蠢也在理性和真理的心髒活動著。愚蠢不加區別地把一切人送上它的瘋癲舟船,迫使他們接受普遍的冒險(如奧斯特沃倫的《藍舟》、布蘭特的《愚人船》。愚蠢造成了災難性的統治,穆爾納(ThomasMumer)在《愚蠢的請求》中對此描繪得淋漓盡致。愚蠢在科洛茲(Corroz)的諷刺作品《駁瘋狂的愛情》中戰胜了愛情。在拉貝的對話体作品《愚蠢和愛情的辯論》中,愚蠢和愛情爭論,誰首先出現,誰造就了誰,結果愚蠢獲得胜利。愚蠢也有自己的學術消遣。它是論爭的對象,它与自己爭論;它被批駁,但又為自己辯護,聲稱自己比理性更接近于幸福和真理,比理性更接近于理性。溫普斐靈編輯了《哲學的壟斷》,加盧斯編輯了《壟斷与社會.光印船上的愚人》。而在所有這些嚴肅的玩耍中,占据中心位置的是偉大的人文主義作品:弗雷德爾的《复活的風俗》和伊拉斯漠(Erasmus)的《愚人頌》。与這些孜孜于論辯的討論,這些被不斷重复、不斷加工的論述,相互呼應的是一個從博斯的《治療瘋癲》和《愚人船》到布魯蓋爾的《愚人的呼喊》的問像長廊。木刻和版面將戲劇、文學和藝術已經描述的東西,即盡人節和愚人舞的混合題材,刻畫出來。無可置疑,自15世紀以來,瘋癲的形象一直縈繞著西方人的想像。
  一個年代序列本身可以說明問題。圣嬰公墓的《死神之舞》無疑是15世紀初的作品,安息圣墓的同名作品很可能是在1460年前后創作的。1485年,馬爾尚(Guyot Marchant)發表《死神舞》(Danse macabre)。這六十年肯定是被這种獰笑的死神形象支配著。但是,1494年,布蘭特寫出《愚人船》,1497年,該作品譯成拉丁文。在該世紀最本几年中,博斯畫出《愚人船》。《愚人頌》寫于1509年。這种前后交替關系是十分清楚的。
  直到歷世紀下半葉前,或稍晚些時候,死亡的主題獨領風騷。人的終結、時代的終結部帶著瘟疫和戰爭的面具。威脅著人類生存的是這种万物都無法逃避的結局和秩序。甚至在此岸世界都感受到的這种威脅是一种無形之物。但是在該世紀的最后歲月,這种巨大的不安轉向了自身。對瘋癲的嘲弄取代了死亡的肅穆。人們從發現人必然要化為烏有轉向戲德地思考生存本身就是虛無這一思想。面對死亡的絕對界限所產生的恐懼,通過一种不斷的嘲諷而轉向內部。人們提前解除了這种恐懼,把死亡變成一個笑柄,使它變成了一种日常的平淡形式,使它經常再現于生活場景之中,把它分散在一切人的罪惡、苦難和荒唐之中。死亡的毀滅已不再算回事了,因為它已無處不在,因為生活本身就是徒勞無益的口角、蠅營狗苟的爭斗。頭腦將變成骷髏,而現在已經空虛。瘋癲就是已經到場的死亡問n。但這也是死亡被征服的狀態。它躲在日常的症狀之中。這些症狀不僅宣告神已經君臨,而且表示它的戰利品不過是一個可怜的俘虜。死亡所揭去的不過是一個面具。要想發現骷髏的笑容,人們只需撤掉某种東西。這种東西既不是美,也不是真,而僅僅是石膏和金屬絲做成的面具。無論帶著面具還是變成僵尸,笑容始終不變。但是,當病人大笑時,他已經帶著死神的笑容。因此,病人比死人更早地消除了死亡的威脅。文藝复興全盛時期的“愚人的呼喊”戰胜了中世紀末桑托廣場牆上《死神胜利》的歌聲。
  瘋癲主題取代死亡主題并不標志著一种斷裂,而是標志著憂慮的內在轉向。受到質疑的依然是生存的虛無,但是這种虛無不再被認為是一种外在的終點,即威脅和結局。它是從內心体驗到的持續不變的永琲漸穻s方式。過去,人們一度因瘋癲而看不到死期將至,因此必須用死亡景象來恢复他的理智。現在,理智就表現為時時處處地譴責瘋癲,教導人們懂得,他們不過是已死的人,如果說本日臨近,那不過是程度問題,已經無所不在的瘋癲和死亡本身別無二致。這就是德尚(Eustachpeschamns)所預言的:
  一我們膽怯而軟弱,貪婪、衰老、出言不遜。我環視左右,皆是愚人。末日即將來臨,
  一切皆顯病態。…
  現在,這些因素都顛倒過來。不再由時代和世界的終結來回溯性地顯示,人們因瘋癲而對這种結局毫無思想准備。而是由瘋癲的潮流、它的秘密侵入來顯示世界正在接近最后的災難。正是人類的精神錯亂導致了世界的末日。
  在造型藝術和文學中,這种瘋癲体驗顯得极其一致。繪畫和文字作品始終相互參照——這里說到了,那里就用形象表現出來。我們在大眾節慶中、在戲劇表演中,在版畫和木刻中,一再地發現同樣的愚人舞題材。而《愚人頒》的最后一部分整個是根据一种冗長的病人舞的模式构思成的。在這种舞蹈中,各种職業和各种等級的人依次列隊行進,組成了瘋癲的圓舞。博斯在里斯本創作的繪畫《圣安東尼的誘惑》中加上了一群荒誕古怪的人,其中許多形象借鑒了傳統的面具,有些可能取材于《作惡的斧城人著名的《愚人船》不是直接取材于布蘭特的《愚人船》嗎?它不僅采用同樣的標題,而且似乎完全是對布蘭特的長詩第二十七章的圖解,也是諷刺“酒鬼和線餐之徒”的。因此,甚至有人認為,博斯的這幅畫是圖解布蘭特長詩主要篇章的系列繪畫的一部分。
  毋庸置疑,我們不應被這些題材表面上的一脈相承所迷惑,也不應去想像超出歷史本身所揭示的東西。再重复馬爾對以往時代的分析,尤其是關于死亡題材的分析,是不太可能的了。因為言語和形象的統一、語言描述和藝術造型的統一開始瓦解了。它們不再直接共有統一的含義。如果說,形象确實還有表達功能,用語言傳達某种現實事物的功能,那么我們必須承認,它已不再表達這同一事物。而且。因其本身的造型价值,繪畫忙于一种實驗。這种實驗將使它愈益脫离語言,不管其題材表面上是否雷同。形象和語言依然在解說著同一個道德世界里的同一個愚人寓言,但二者的方向已大相徑庭。在這种明顯可感的分裂中,已經顯示了西方瘋癲經驗未來的重大分界線。
  瘋癲在文藝复興地平線上的出現,首先可以從哥特象征主義的衰落中覺察到:這個世界所細密編織的精神意義之网仿佛開始瓦解,所展露的面孔除了瘋態之外都令人難以捉摸。哥特形式繼續存留了一段時間,但是它們漸漸沉寂,不再表達什么,不再提示什么,也不再教誨什么,只剩下它們本身的超越一切語言的荒謬存在(盡管人們對它們并不陌生)。環’象擺脫了溝道它們的理智和說教,開始專注于自身的瘋癲。
  似乎矛盾的是,這种解放恰恰來自意義的自我繁衍。這种繁衍編織出數量繁多、錯綜复雜、丰富多彩的關系,以致除非用奧秘的知識便無法理解它們。事物本身背負起越來越多的屬性、標志和隱喻,以致最終喪失了自身的形式。意義不再能被直覺所解讀,形象不再表明自身。在賦予形象以生命的知識与形象所轉而采用的形式之間,裂痕變寬了。這就為夢幻開辟了自由天地。有一部名為《人類得救寶鑒》的著作表明了哥特世界末期意義繁衍的情況。該書打破了早期教會傳統所确立的各种對應關系,闡述了舊約和新約共有的一种象征体系,這种象征性不是基于預言的安排,而是源于某种意象的對應。基督受難并不僅僅有亞伯拉罕獻身的預示,而且被對受難的贊美及無數有關夢幻所環繞。鐵匠突巴門和伊賽亞的輪子都在十字架周圍占据著位置,組成了超出各种關于犧牲的教誨之外的表現野蠻、肉体折磨和受難的古怪場面。這樣,這种物象就被賦予附加的意義,并被迫來表達它們。而且,夢幻、瘋癲、荒誕也能滲進這种擴展的意義中。這些象征性形象很容易變成惡夢般的幻影。可以看到,在德國版畫中,古老的智慧形象常常用一只長頸鳥來表現,它的思想從心髒慢慢地升到頭部,這樣這些思想就有時間被掂量和斟酌。這是一個被人們談膩了的象征,即用一個高雅學術的蒸餾器,一個提煉精華的工具的形象來表現思索的漫長過程。“老好人”的脖頸被無限拉長,這是為了更好地說明超出智慧之外的、反思知識的實際過程。這個象征性的人變成了一只怪鳥,其脖頸不合比例且干曲百折。這是一個荒誕的存在,既是動物又不是動物,与其說是表達某种嚴格的意義,不如說更近乎于某种有魔力的形象。這种象征的智慧是夢幻瘋癲的俘獲物。
  這個意象世界的一個基本變化是,一個多重意義所具有的張力使這個世界從形式的控制下解放出來。在意象表面背后确立了如此繁雜的意義,以致于意象完全呈現為一個令人迷惑不解的面孔。于是,這個形象不再有說教的力量,而是具有迷惑的力量。最典型的例子是中世紀人們早已熟知的《英語詩篇》中以及在沙特爾和布爾日教堂的雕刻中的著名半人半獸形象的演變。這种形象原來被用于告誡人們,被欲望驅使的人類是如何變成野獸的俘獲物;這些放在怪獸肚子中的怪异面孔,屬于柏拉圖式的大隱喻世界,被用于譴責表現在荒唐罪惡中的精神墮落。但是,在15世紀,這种半人半魯的瘋癲形象,變成無數以“誘惑”為題的作品所偏愛的形象之一。沖擊隱士安宁的不是欲望之物,而是這些神秘的、發狂的形狀,它們出自于一种夢幻,而在某個世界的表面偷偷地留下,依然沉默而党秘。在里斯本教堂的壁畫《誘惑》中,与圣安東尼相對而坐的就是這些出自瘋癲及其引起的孤獨、悔罪和困苦的形象中的一個。這個無形体的面孔上浮現著蒼白的微笑,机靈的鬼臉表現的純粹是焦灼。現在,正是這种夢魔幻影同時成為誘惑的主体和對象。正是這种形象吸引了苦行者的目光——他們都是某种對鏡求索的俘虜。這种求索完全被這些包圍著他們的怪物所造成的沉寂所吞沒而得不到回答。這种半人半獸不再以其嘲諷形式喚醒人們恢复在荒唐的欲望中所遺忘的精神使命。正是瘋癲變成了誘惑;它体現了不可能之事、不可思議之事、非人之事,以及一切暗示著大地表面上的某种非自然的、令人不安的荒誕存在的東西。而所有這一切恰恰賦予半人半獸以奇异的力量。對于15世紀的人來說,自己的夢幻、自己的瘋癲幻覺的自由,無論多么可怕,但卻比肉体需求的實現更有吸引力。
  那么,此時通過瘋癲意象起作用的這种扭力是什么呢?
  首先,人們在這些怪异形象中發現了關于人的本性的一個秘密、一种稟性。在中世紀人的思想中,被亞當命名的動物界象征性地体現著人性的价值。但是在文藝复興初期,人与動物界的關系顛倒過來了。野獸獲得自由。它們逃出傳說和道德圖解的世界,獲得自身的某种怪异性質。由于令人惊愕的顛倒,現在動物反過來追蹤人,抓住人,向人揭示人自身的真理。從夜癲的想訪中產生的非現實的動物變成了人的秘密本質。當本日來臨,罪孽深重的人類以丑陋的裸体出現時,我們會看到,人類具有某种發狂動物的可怕形象。在布茨的《地獄》中,它們是銳鳴果,其身体是賭蟀和赤裸的罪人的結合;在洛赫納的作品中,他們是展翅的貓頭昆虫,人面甲虫以及煽動著如同不安而貪婪的雙手的翅膀的鳥。這种形象在格呂內瓦爾德的《誘惑》中則是一只有多節手指的大猛獸。動物界逃避了人類符號和价值的馴化,反過來揭示了隱藏在人心中的無名狂暴和徒勞的病虯
  在這种幻影性相次的另一极,瘋癲之所以有勉力,其原因在于它就是知識。它之所以是知識,其原因首先在于所有這些荒誕形象實際上都是构成某种神秘玄奧的學術的因素。這些怪异形狀從一開始就被件于“偉大奧秘”的空間里。受它們誘惑的圣安東尼并不單純是欲望的粗暴犧牲品,而更多地是受到好奇心的暗中引誘。他受到遙遠而又親近的知識的誘惑,受到那些半人半獸的微笑的誘惑。那些知識既在他呈現又在躲閃。他在向后倒退,這一步之差就使他不能跨入知識的禁區。他早就知道——這也正是對他的誘惑所在—一卡丹隨后所說的:“智慧同其他珍貴的東西一樣,應該從地殼內連根除掉。”而這种無法接近的、极其可怕的知識則早已被天真的愚人所學握。當有理性、有智黑的人僅僅感受到片斷的、從而越發令人气餒的种种知識形象時,愚人則擁有完整無缺的知識領域。那個水晶球在所有其他人看來是透明無物的,而在他眼中則是充滿了隱形的知識。動魯蓋爾曾嘲笑病人試圖識破這個水晶世界,但是恰恰在“呼喊著的女瘋子”扛著的木棍頂端懸吊著這個多彩的知識球。這是一個荒誕卻又無比珍貴的燈籠。而且,這個世界恰恰出現在忘憂樂園的反面。另一個知識象征是樹(禁樹、允諾爾生和使人犯下原罪的樹)。它曾种在人間樂園的中央,但后來被連根拔掉。而現在,正如在圖解巴德的《女愚人船》的版畫上可看到的,它成為愚人船上的桅杆。無疑,在博斯的《愚人船》上搖曳著的也正是這种樹。
  這种愚人的智慧預示著什么呢?毫無疑問,因為它是被禁止的智慧,所以它既預示著撒旦的統治,又預示著世界的末日,既預示著終极的狂喜,又預示著最高的懲罰,既預示著它在人世間的無以武力,又預示著万卻不复的墮落。愚人船穿行過一個快樂景區,這里能滿足人的一切欲望。這是一個复蘇的樂園,因為人在這里不再有痛苦,也不再有需求,但是他還沒有返朴歸真。這种虛假的幸福是反基督者的邪惡胜利。這是末日,是已經來臨的未回。誠然,在15世紀,啟示錄上的夢境并不新鮮,但是它們的性質已与過去大相徑庭。在14世紀精致的幻想插圖上,城堡如骰子般搖搖欲墜,巨獸總是被圣母鎮在海灣的傳統的龍。總之,上帝的意旨及其迫近的胜利都赫然在目。但是,(在15世紀)這种畫面被派滅了一切智慧的世界圖像所取代。后者是自然界妖魔鬼怪的大聚會:高山消退而變成平原,遍野橫尸、荒系露骨、星辰墜落、大地流火,一切有生命的東西都在凋萎、死亡。這個未日毫無作為過渡和希望的价值,而僅僅是一個吞沒世界原有理性的夜晚的來臨。丟勒的作品很能說明這一點。在他的畫上,啟示錄中上帝派來的騎兵并不是胜利与和解天使,也不是和平正義的使者,而是進行瘋狂報复的、披頭散發的武士。世界陷入普遍的怒火之中。胜利既不屬于上帝,也不屬于撒旦,而是屬于瘋癲。
  瘋癲在各個方面都使人們迷戀。它所產生的怪异圖像不是那种轉瞬即逝的”押物表面的現象。那种從最奇特的深安狀態所產生的東西,就像一個秘密、一個無法接近的真理,早已隱藏在地表下面。這是一個奇特的体論。當人放縱其瘋癲的專橫時,他就与世界的隱秘的必然性面對面了;出沒于他的惡夢之中的,困扰著他的孤獨之夜的動物就是他自己的本質,它將揭示出地獄的無情真理;那些關于盲目愚意的虛浮意象就是這個世界的“偉大科學”(Magna Sdend);這种無序、這個瘋癲的宇宙早已預示了殘忍的結局。透過這种意象,文藝复興時期的人表達了對世界的凶兆和秘密的領悟,而這無疑賦予了這些意象的价值,并且使它們的奇想具有极其緊密的聯系。
  在同一時期,文學、哲學和道德方面的瘋癲題材則蒙上另一層截然不同的面紗。
  在中世紀,瘋癲或愚蠢在罪惡体系中占有一席之地。自13世紀起,它通常被列入精神沖突的邪惡一方。在巴黎和亞眠(Amiens),它出現在罪惡行列中,出現在爭奪對人的靈魂的控制權的12對范疇中:信仰和偶像崇拜、希望和絕望、慈善和貪婪、貞洁和放蕩、謹慎和愚蠢(即瘋癲。——譯注人忍耐和狂暴、寬容和苛刻、和諧和紛爭、服從和反叛、堅韌不拔和反复無常、剛毅与懦弱、謙卑与高傲。在文藝复興時期,瘋癲從這种平凡的位置躍居前茅。与于格的說法——亞當時代的罪惡譜系樹植根于傲慢——不同,現在瘋癲是一切人類弱點的領袖。作為無可爭議的領唱者,它引導著它們,掃視著它們,點它們的名;“來認一認我的女伴吧。……周眼低垂的是自戀(Philautia)。眼睛眯笑、揮手歡呼的是酒媚(Colacia)。睡眼蒙眈的是健忘。支著下巴、抄著手的是慷倦(Misoponia)。頭戴花環、身洒香水的是享樂(Hedonia)。目光游移茫然的是愚蠢(Anoia)。肉体丰腴的是懶惰(Tryphe)。在這些年輕女人中有兩個女神,一個是歡悅女神,另一個是沉睡女神。”統治久的一切惡習是瘋癲的絕對特權。但是,難道它不也間接地統治著人的一切美德嗎?它不是統治著造就出明智的政治家的野心、造就出財富的貪婪、激勵著哲人和學者的貿然好奇心嗎?路易絲·拉貝仿效伊拉斯漠,讓墨丘利(羅馬傳信和商業之神。——譯注)懇求諸神:“不要讓那個給你們帶來如此之多歡樂的美貌女士遭到毀滅的厄運。”
  然而,這個新王權同我們剛才所說的那种与這個世界的巨大悲劇性力量相通的黑暗統治,几乎毫無共同之處。
  瘋癲确實具有吸引力,但它并不蠱惑人。它統治著世上一切輕松愉快乃至輕浮的書情。正是瘋癲、愚蠢使人變得“好動而歡樂”,正如它曾使“保護神、美神、酒神、森林之神和文雅的花園護神”去尋歡作樂一樣。它的一切都顯露在外表,毫無高深莫測之處。
  毫無疑問,瘋癲同獲得知識的奇异途徑有某种關系。布蘭特的詩《愚人船》的第一章就是描寫書籍和學者的。在1497年拉丁文版的該章插圖上,坐在由書籍難成的寶座上的大學教師,頭戴一項博士帽,而博士帽的背后卻是一個縫著鈴檔的愚人帽。伊拉斯漠在描寫愚人舞時,讓學者們占据了很大位置:在法律學者前面有文法學者、詩人、修辭學者、作家,在他們之后是“留著胡須身披斗篷的可尊敬的哲學家”,最后是浩浩蕩蕩的神學家。然而,如果說知識在瘋癲中占有重要位置,那么其原因不在于瘋癲能夠控制知識的奧秘;相反,瘋癲是對某种雜亂無用的科學的懲罰。如果說瘋癲是知識的真理,那么其原因在于知識是荒謬的,知識不去致力于經驗這本大書,而是陷于舊紙堆和無益爭論的迷津中。正是由于虛假的學問太多了,學問才變成了瘋癲。
  博學之上顯聲名,仰顧先賢知天命,不重典籍輕教義,唯求自然之技能。
  從長期流行的諷刺主題可以看出,瘋癲在這里是對知識及其盲目自大的一种喜劇式懲罰。
  因此,就一般情況而言,瘋癲不是与現實世界及其各种隱秘形式相聯系,而是与人、与人的弱點、夢幻和錯覺相聯系。博斯在瘋癲中所看到的任何模糊的宇宙觀象。在伊拉斯漠那里都被消除了。瘋癲不再在大地的角落伏擊人類,而是巧妙地潛入人類。或者說,它是一种人類与自身所維持的微妙關系。在伊拉斯漠的作品中,瘋癲以神話形式人格化。但這僅僅是一神文學手法。實際上,只存在著各种“呈放”一人的各种瘋態:“有多少人,我就能列舉多少种形象”;人們只須掃一照各個國家,包括治理得最好嫁:“那里充斥著如此之多的瘋態,每夭都有許多新的瘋志產生,即便有一千個德漠克利特來嘲笑他們也忙不過來。”因此,不存在瘋癲,而只存在著每個人身上都有的那种東西。門為正是人在對自身的依戀中,通過自己的錯覺而造成瘋癲。自戀是愚授在其舞蹈中的第一個舞伴。其原因在于,它們具有一种特殊的關系:自戀是瘋癲的第一個症狀其原因還在于,人依戀自身,以致以謬誤為真理,以謊:為真實,以暴力和丑陋為正義和美。“這個人比猴子還丑陋,卻自以為如海神般英俊;那個人用圓規划出三條線便自以為是歐几里德;第三個人自以為有美妙的歌喉,其實他在七弦琴前像個傻瓜,他的聲音就像公雞在啄母雞。”在這种虛妄的自戀中,人產中了自己的瘋癲幻象。這种瘋癲象征從此成為一面鏡子,它不反映任何現實,而是秘密地向自我觀照的人提供自以為是的夢幻。瘋癲所涉及的与其說是真理和現實世界,不如說是人和人所能感覺的關于自身的所謂真理。
  瘋癲由此而進入一個完全的道德領域。邪惡不是懲罰或毀滅了,而僅僅是錯誤或缺點。布蘭特的詩中有116段是描述愚人船上的乘客的,其中有守財奴、誹謗者、酒鬼,還有放蕩不羈者、曲解圣經者、通好者。該詩的拉丁文譯者洛舍在前言中說明這部作品的宗旨和意義。他認為,這首詩想告訴人們“可能有何种邪惡、何种美德,何种惡習;美德或錯誤會導致什么結果”;它同時根据每個人的惡行分別加以譴責:“不虔敬者、傲慢者、貪財者、奢侈者、放蕩者、淫欲者、暴躁者、餐餐者、貪得無厭者、妒忌者、下毒者、离經叛道者”,……簡言之,它譴責人所能做的一切不端行為。
  在15世紀的文學和哲學領域里,瘋癲經驗一般都用道德諷喻來表現。親繞著畫家想像的、病態發作造成的那些重大威脅絲毫沒有被提到。相反,強烈的痛苦被看作是對這种發作的阻遏;人們閉口不談這類事情。伊拉斯漠讓我們把視線避開這种精神錯亂——“那是复仇女神使其從地獄中溜出來的,她們動輒便放出她們的毒蛇”;他要贊頌的不是這類精神錯亂形態,而是使靈魂擺脫“痛苦的煩惱而重新耽于各种享樂”的“甜蜜幻覺”。這個安襤的世界很容易駕馭;它很樂于向聰明人展示自己的天真秘密,而后者卻哈哈大笑,敬而遠之。如果說博斯、勃魯蓋爾和杜勒都是极其世俗的觀察者,因而被周圍熙熙攘攘的瘋癲所困惑,那么伊拉斯溪則是從一個遠距离的安全之處來觀察瘋癲:他是站在自己的奧林帕斯山上觀察它。他之所以贊頌瘋癲,是因為他能用眾神的無法抑制的笑聲來嘲笑它。須知,人的瘋癲是一种神奇的景觀;“其實,如果有人能像邁尼普斯所設想的那樣,從月亮上觀察大地上的無窮騷動,那么他會認為自己看到一群蚊蠅在相互爭斗、陷害、偷竊,在游戲、耍鬧、跌落和死亡。他也就不會認真看待這些短命的蟀蜒所造成的麻煩和悲劇。”瘋癲不再是人們所熟知的這個世界的异相;對于這個局外觀察者來說,它完全是一個普通景觀;它不再是一個宇宙的形象,而是一個時代的特征。
  然而,一种新的工作正在興起,它將用批判意識來廢止這种悲劇性的瘋癲經驗。我們暫且把這种現象擱在一旁,而來看看在《唐吉河德》、斯居代里的小說、《李爾王》以及羅特魯或特里斯丹隱士的劇本中的那些形象。
  我們首先來看最重要的,也是最持久的——因為18世紀還在承認它那剛剛被抹掉的形態:浪漫化的瘋癲。其特征是由塞万提斯(Cervantes)确定的。但是,該題材被人們不厭其煩地反复使用:直接的改編(布斯卡爾的《唐吉河德》在1639年上演;兩年后,他把《桑喬當政記》搬上舞台),片斷的改寫(皮紹《卡德尼奧愚人記》是關于這位莫雷納山的“衣衫襤褸的騎士”題材的花樣翻新),或者以更間接的方式對幻想小說的諷刺(如薩布里尼的《虛偽的克萊莉娜》,以及在唐吉河德的故事中關于阿爾維阿納的榮麗葉的片斷)。這些幻想是由作者傳達給讀者的,但是作者的奇想卻變成了讀者的幻覺。作者的花招被讀者天真地當作現實圖景而接受了。從表面上看,這不過是對幻想小說的簡單批評,但是在這背后隱藏著一种巨大的不安。這是對藝術作品中的現實与想像的關系的憂慮,或許也是對想像力的創造与諸妄的迷亂之間以假當真的交流的憂慮。“我們把藝術的創造歸因于發狂的想像;所謂畫家、詩人和音樂家的‘奇思怪想’不過是意指他們的瘋癲的婉轉說法。”正是由于這种瘋癲,另一种時代、另一种藝術、另一种道德的价值會引起質疑,但是,瘋癲也反映出人類的各种想像,甚至最漫無邊際的邏想。這些想像是模糊的、騷動的,卻又在一种共同的妄想中奇怪地相互妥協。
  在第一种瘋癲形式之后接履而來的是狂妄自大的瘋癲。但是,這种病人沒有一种文學典型。他通過一种虛妄的自戀而与自身認同。虛妄的自戀使他將各种自己所缺少的品質、美德或權力賦予自己。他繼承了伊拉斯漠作品中那個遠古時代的“自戀”。貧窮卻自以為富有;丑陋卻自我欣賞;帶著腳鐐卻自比作上帝。奧蘇馬大學那位自以為是海神的文學士便是這种人。德馬雷的《幻覺者》中的七個人物、西拉諾的《假學究》中的夏多福,圣埃弗勒蒙的《未來的政治家》中的里奇索斯等等的可笑命運都是如此。這個世界有多少种性格、野心和必然產生的幻覺,不可窮盡的瘋癲就有多少种面孔。甚至在其序列的盡頭,也有最輕微的瘋癲症狀。這就是每個人在自己心中所維護的与自己的想像關系。它造成了人最常見的錯誤。批判這种自戀關系是一切道德批判的起點和歸宿。
  屬于道德領域的還有正義懲罰的瘋癲。它在懲罰頭腦混亂的同時還懲罰心靈混亂。但是它還具有其他力量:它所施加的懲罰會自動增強,因為它通過懲罰本身而揭示出真理。這种瘋癲的正當性就在于它是真實的。之所以說它是真實的,原因在于受苦者已經在虛妄的幻覺旋渦中体驗到,自己受到的懲罰將是永琣s在的痛苦。在高乃依的《梅麗特》中,埃拉斯特認為自己早已受到复仇女神的追蹤和米諾斯的有罪宣判。之所以說它是真實的,還因為避開一切耳目的罪行從這种奇异的懲罰中暴露出來,正如白天從黑夜中破曉而出;瘋癲用粗野不羈的言辭宣告了自身的意義;它通過自己的幻想說出自身的隱秘真理;它的呼喊表達了它的良心。例如,麥克白夫人‘犯’的吃語向那些“已經知道了不該知道的事情”的人,吐露了長期以來只對“不會說話的枕頭”說的話。
  最后一种瘋癲是絕望情欲的瘋癲。因愛得過度而失望的愛情,尤其是被死亡愚弄的愛情,別無出路,只有訴諸瘋癲。只要有一個對象,瘋狂的愛情就是愛而不是瘋癲;而一旦徒有此愛,瘋狂的愛情便在腊妄的空隙中追逐自身。讓一种情欲受到如此激烈的懲罰是否太悲慘了?這是毫無疑問的。但是這种懲罰也是一种慰藉;它用想像的存在覆蓋住無可彌補的缺憾;它用反常的欣喜或無意義的勇敢追求彌補了已經消失的形態。如果它會導致死亡的話,那么正是在死亡中情侶將永不分离。奧菲莉妮的絕唱便是如此。《聰明誤》中的阿里斯特的吃語也是如此。李爾王痛苦而甜蜜的瘋癲更是如此。
  在莎士比亞的作品中,瘋癲總是与死亡和謀殺為伍。在塞万提斯的作品中,想像者的意象是被狂妄自負支配著。這倆人是最卓越的典范,后來的仿效者往往都是東施效塑。無疑,這倆人与其說是表現了自己時代已經發展了的對無理性的某种批判性的和道義上的体驗,毋宁說是表現了15世紀剛剛出現的對瘋癲的悲劇体驗。他們超越了時空而与一种即將逝去的意義建立了聯系,而那种聯系將只會在黑暗中得到延存。但是,通過將他們的作品及其所表達的思想,与他們的同時代人和仿效者所展示的意義相比較,我們能夠了解在17世紀初文學的瘋癲經驗中發生了什么變化。
  在莎士比亞和塞万提斯的作品中,瘋癲依然占据著一种极端的、孤立無援的位置。沒有任何東西能使它回歸真理或理性。它只能導致痛苦乃至死亡。瘋癲雖然表現為一派胡言亂語,但它并不是虛榮自負;填充著它的是空虛感,是麥克白夫人的醫生所說的“超出我的醫術的疾病”;它已經是完全的死亡;一個瘋子不需要醫生,而只需要上帝賜福。奧菲莉娜最后重新嘗到了欣喜的甜蜜,這就使她忘卻一切不幸;她在瘋癲時唱的歌,在實質上近似于麥克白城堡的通道中傳出的“婦人的呼喊”——宣告“王后死了”。誠然,唐吉河德是死在一片安濫之中。他臨終時已回歸理性和真理。這位騎士突然意識到了自己的瘋癲,在他眼中,瘋癲表現為愚蠢。但是,這种對自己愚蠢的突如其來的認識難道不是“一种剛剛進入他腦際的新瘋癲”嗎?這种雙關狀態無限地循環往复,最終只能由死亡來解決。瘋癲的消散只能意味著最后結局的來臨;“甚至人們借以發現這個病人垂死的症狀之一,便是他那么輕易地恢复理智,不再瘋癲。”但是,死亡本身并不能帶來和平;生命的結束使生命擺脫了瘋癲,但是瘋癲仍將超越死亡而取得胜利。這是一個令人啼笑皆非的永痧u理。頗具諷刺意味的是,唐吉河德一生瘋癲,并因瘋癲而流芳百世;而且瘋癲還使死亡成為不朽:“在此安眠的是一位著名騎士,其英勇無畏,雖死猶生。”
  然而,瘋癲很快就告別了塞万提斯和莎士比亞給它安排的這些終极地位。而且,在17世紀早期的文學中,它受到优遇而占据了一個中心位置。這樣它便构成了情節糾葛而不是結局,构成了劇情的轉折而不是最后的解脫。由于在敘事和戲劇結构中的位置發生變化,它便認可了真理的顯示和理性的复歸。
  于是,人們不再考慮瘋癲的悲劇現實和使瘋癲通向彼岸世界的絕對痛苦,而僅僅嘲弄其幻覺。這不是一种真正的懲罰,而只是一种懲罰的意象,因此只是一种虛張聲勢;它只能与某种罪行表象或死亡錯覺相聯系。在特里斯丹隱士的《聰明誤》中,阿里斯特得知女儿的死訊而變得瘋癲,但他的女儿其實并沒有死。在《梅麗特》中,埃拉斯特覺得自己因雙重罪行而受到复仇女神的追蹤并被拖到米諾斯面前,這种罪行是他可能犯下的或可能想犯下的,但實際上這种罪行并沒有真正導致任何人的死亡。瘋癲失去了令人矚目的嚴重性;它只是因錯誤而受到的懲罰或引起的絕望。只有在我們關注一個虛构的戲劇時,瘋癲才具有令人矚目的功能。而在這种虛构的形式中,只有想像的錯誤、虛假的謀殺,短暫的失蹤。
  然而,瘋癲并不因喪失其嚴重性而改變其本質,反而變得更加強烈,因為它使幻覺登峰造极,從而使幻覺不成其為幻覺。劇中人物在瘋癲時被自己的錯誤包裹起來,此時他開始不自覺地解開這個錯誤之网。他譴責自己,并請不自禁地說出真理。譬如,在《梅麗特》中,男主人公使用各种手段欺騙別人,到頭來搬起石頭砸了自己的腳。他成了第一個犧牲品,認為自己對對手和女儿的死亡負有罪責,在派安狀態中責備自己編造了一系列情書。于是,由于瘋癲而使真相大白。瘋癲是因對某种結局的幻覺引起的,但在實際上解開了真正的情節糾葛。它既是這一糾葛的原因,又是其結果。換言之,瘋癲是對某种虛假結果的虛假懲罰,但它揭示了真正的問題所在,從而使問題能真正得到解決。它用錯誤來掩護真理的秘密活動。《病人院》的作者正是利用了瘋癲的這种既曖昧又關鍵的功能。他描述一對情侶的故事。這兩個人為了逃避人們的追尋而裝瘋弄促,躲在病人中間。少女在假裝痴呆之后裝扮成男孩,但又假裝相信自己是個女孩——其實她本來就是個女孩。通過這兩种假裝的相互抵消,她說出了最終會取得胜利的真理。
  瘋癲是最純粹、最完整的錯覺(張冠李戴、指鹿為馬)形式。它視謬誤為真理,視死亡為生存,視男人為女人,視情人為复仇女神,視殉難者為米諾斯。但是,它也是戲劇安排中最必要的錯覺形式。因為無需任何外部因素便可獲得某种真正的解決,而只須將其錯覺推至真理。因此,它處于戲劇結构的中心。它既是一個孕育著某种秘密“轉折”的虛假結局,又是走向最終复歸理性和真理的第一步。它既是表面上各种人物的悲劇命運的會聚點,又是實際上導致最終大團圓的起點。透過瘋癲建立起一种平衡,但是瘋癲用錯覺的迷霧、慮假的混亂掩蓋了這种平衡;這种构造的嚴整性被精心安排的雜亂無章的外表所隱匿。生活中的突發事件,偶然的姿態和語言,疾風驟雨般的瘋癲(這种瘋癲頓時使情節逆轉,使人們震惊,使帷幕皺亂——只要將募繩拉緊一點)這就是典型的巴羅克式的把戲。瘋癲是前古典文學的悲喜劇結构中的重要把戲。
  斯居代里懂得這种把戲。他使自己的《喜劇演員的喜劇》成為一出戲中戲。從一開始,他就用相互呼應的瘋癲錯覺來展開劇情。一組演員扮演觀眾,另一組演員扮演演員。前者必須假裝認為舞台就是現實,表演就是生活,而實際上他們是在一個舞台上表演。后者必須裝作在演戲,而實際上他們就是在演戲的演員。這是一种雙重表演,其中每個因素都是雙重的。這樣就形成了現實与幻覺之間的再次交流,而幻覺本身就是瘋癲的戲劇意義。在為斯居代里劇本寫的前言中,蒙多利(Mondory)說:“我不知道我的伙伴們為何會如此放縱,但是我不得不承認有某种魔力使他們喪失了理智。糟糕的是,他們也在設法讓我和你們都喪失理智。他們想讓我相信我不是站在舞台上,讓我相信,這里就是里昂,那邊有一個小旅館,那個旅館院子里的演員与我們不同,他們是演員,在表演一出田園戲。”這出戲用這种大膽的形式展示了它的真理,即它是幻覺,嚴格地說,它是瘋癲。
  古典的瘋癲經驗誕生了。15世紀出現的那种重大威脅消退了。博斯繪畫中那些令人不安的力量失去了昔日的威風。那些形式依然保留著,但是現在變得明晰而溫和,成為理性的隨從和必不可免的儀仗隊。瘋癲不再是處于世界邊緣,人和死亡邊緣的末日審判時的形象;瘋癲的目光所凝視的黑暗、產生出不可思議形狀的黑暗已經消散。愚人船上心甘情愿的奴隸所航行的世界被人遺忘了。瘋癲不再憑借奇异的航行從此岸世界的某一點駛向彼岸世界的另一點。它不再是那种捉摸不定的和絕對的界限。注意,它現在停泊下來,牢牢地停在人世間。它留駐了。沒有船了,有的是醫院。
  瘋人船的時代剛剛過去一個世紀,“瘋人院”的題材便出現了。在瘋人院里,所有按照人類的真正理性標准屬于頭腦空空的人都說著智慧的觀關語,發表自相矛盾的、具有反諷意味的言論:“……在收容不可救藥的瘋人的醫院里,男男女女的瘋傻痴呆應有盡有。記錄這些瘋態不僅有趣而且有意義,這是探索真正智慧的一項必要工作。”〕在這里,每一种瘋態都找到自己适當的位置,自己的特殊標記和自己的保護神。狂躁症的象征是一個跨騎椅子的傻子,它在密涅瓦t40)的注視下猛烈掙扎。抑郁症的象征是鄉間孤獨而饑渴的狼,其保護神是朱庇特——各种動物的保護神。接著排下來的是“酒癲”、“喪失記憶和理解力的瘋人”、“昏迷不醒的瘋人”、“輕佻呆傻的瘋人”…。這個無序的世界條理清晰地宣讀了一篇《理智頌》。在這种“醫院”里,“禁閉”取代了“航行”。
  被馴化的瘋癲依然保留了其統治的全部表象。現在它參与對理性的評估和對真理的探索。它在事物的表面,在光天化日之下,通過一切表象的運作,通過現實与幻覺的混淆,通過那整個模糊不清的网——總在編織又總被打破的、既將真理和表象統一起來又將它們分開的网——發生作用。它既遮遮掩掩又鋒芒畢露,既說真話又講謊言,既是光明又是陰影。它閃爍誘人。這個寬容的中心形象,在這個巴羅克時代早已是不穩定的了。
  如果我們經常會在小說和戲劇中見到它,那是不足為奇的。同樣,如果我們發現它在大街小巷中游蕩,也無須惊訝。科萊特(FranGois Colletet)無數次地在街上見到它:
  在這條大道上,我看見一群孩子尾隨著一個白痴。……想想看,這個可怜虫,這個瘋癲的傻瓜,他帶著那么多的破爛能有什么用?我常常見到這种瘋人,在大街小巷中高聲叫罵……
  瘋癲是社會畫面上一個司空見慣的身影。從舊式的瘋人團体中,從他們的節日、聚會和言談中,人們領略到一种新鮮活潑的愉悅。儒貝爾(Nicolas Joubert),更為人知的名字是昂古萊万(Angoulevent),自稱“愚人王”。這是瓦倫梯“伯爵”(Valenti Ie Comte)和雷諾(Jacque。Resneau)所爭奪的頭銜。儒貝爾的擁護者和反對者激烈交鋒,于是出現了各种傳單,一場論訴和唇槍舌劍的辯論。他的律師證明他是“一個無知的傻瓜、一個空葫蘆、一根木棍、一個大腦不完整的人,他的腦子里既無發條也無齒輪。”阿爾貝爾的布倫埃(Bluetd’Arberes)自稱“應允伯爵”。他受到克雷基(Crequis)、萊迪基耶爾、布永及內穆爾(Nemours)等貴族家族的保護。1602年,他發表了(或者說有人替他發表了)自己的著作。他在書中告訴讀者:“他不識字,因為從未學習過”,但是“上帝和天使賜予他靈感”。雷尼耶的第6首諷刺濤提到的社普伊(Piers,Dupuis),按照布拉坎比爾(Brascambille)的說法,是一個“身著長袍的頭號傻瓜”。他在《關于吉約姆先生蘇醒的告誡》中宣稱他有一個“能馳騁到月亮的頭腦”。在雷尼耶的第14首諷刺詩中還出現了許多此類人物。
  從任何意義上看,這個世界在17世紀初對瘋癲是特別友善的。瘋癲在人世中是一個令人啼笑皆非的符號,它使現實和幻想之間的標志錯位,使巨大的悲劇性威脅僅成為記憶。它是一种被騷扰多于騷扰的生活,是一种荒誕的社會騷動,是理性的流動。然而,新的要求正在產生:
  我千百次地舉起燈籠,尋覓,在那正午時分…

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